Близится вечер. Приносят заколотого вепря. Собираются охотники. Горит костер. Начинает ходить круговая чаша. Все обращаются к Зигфриду — пусть он расскажет о своих боевых подвигах. Зигфрид задумывается; Хаген незаметно подсыпает в его рог чудесное зелье, восстанавливающее память героя. Зигфрид пьет и вдруг начинает, как сквозь туман, вспоминать и шелест листвы, и детство, и злого карлика Миме, и поединок с драконом, и птичку, которая предсказала ему его будущую славу, и Брунгильду. Внезапно в его сознании возникает голос Брунгильды и воспоминание о близости с ней. Это является для Гунтера подтверждением, что Зигфрид овладел его невестой. Хаген наносит Зигфриду удар копьем в спину. С именем Брунгильды Зигфрид падает и умирает; два ворона несут эту весть Брунгильде.

Наступает ночь. По небу бегут облака. Время от времени из-за туч пробивается луна, озаряя своим светом местность. Зажигаются факелы. Тело Зигфрида поднимают на носилки, набрасывают на него звериную шкуру, и освещенное факелами шествие в зловещем молчании и полной тишине движется по берегу Рейна к замку Гибихунгов. В оркестре — траурный марш, один из замечательных примеров органического использования Вагнером лейтмотивной техники: перед нами проходит точно музыкальная родословная Зигфрида (мотивы родителей З^игФрида, его самого, Брун-гильды и др.).

В глубоком молчании шествие с телом З^игФР^иДй приближается к замку. Хаген, полный торжества, стучит в ворота и цинично кричит: «Хо-хо! открывайте, принесли матерого зверя!» Двери открываются; вбегают Брунгильда и Гутруна. Гунтер узнает наконец о страшной тайне. Поединок — и Хаген убивает Гунтера. Затем он хочет снять кольцо с руки Зигфрида, но мертвая рука поднимается с угрозой и останавливает его. Брунгильда возвращает кольцо Рейну. Увидев кольцо в руках русалок, Хаген бросается в воду и тонет, не достигнув их.

Брунгильда не в силах жить после смерти Зигфрида, она сжигает себя и прах З^игФР^иДа. Пламя от гигантского костра разгорается, и одновременно начинает полыхать заревом весь небосклон. Все ярче и ярче становится ослепительный свет, и когда рассеивается туман, то видно, что небо зажглось пожаром. Горит Валгалла; пламя охватило стропила и колонны; скрестивши руки, боги— Вотан, Фрика, Доннер, валькирии спокойно ждут конца — смерти в пламени. Наступает гибель богов. Из Рейна доносятся веселые голоса русалок: они вновь обрели свое золотое сокровище. Опять вечно струится вода, в ней навсегда похоронен клад... Симфонией очищающего и разрушающего огня заканчивается «Гибель богов».

6

В своем изложении я выпустил много побочных эпизодов. Дело в том, что сюжет «Кольца Нибелунга» в высшей степени сложен, и П. И. Чайковский справедливо негодовал на то, что эти «валгалльские дрязги» настолько запутаны, что трудно в них разобраться.

В сюжете тетралогии, поражающем своей грандиозностью, нас, однако, смущает другое обстоятельство. В чем заключается мысль Вагнера? Боги совершили преступление, позарились на золото; но вот появляется человек, психика которого не отравлена жаждой богатства и власти, и он спасает мир от власти золота — спасает ценой своей жизни. Однако в ходе «Гибели богов» мы наблюдаем какой-то сдвиг.

серьезные изменения в замысле. В самом деле: З^игФр^иД погибает — правда по недоразумению, потому что появляются волшебный напиток, мщение Хагена и ревность Гунтера; но все же — почему его смерть не спасает Валгаллу, почему боги гибнут в пламени и тетралогия заканчивается грандиозной космической, вселенской катастрофой?

На протяжении двадцати шести лет, которые Вагнер посвятил созданию «Кольца Нибелунга», сам он претерпел большую идейную метаморфозу. Вагнер начинает тетралогию, будучи последователем Фейербаха, убежденным в героической силе побеждающего человека. Но уже в 50-е годы он постепенно отходит не только от политической борьбы, но и от своей прежней философии и подпадает под влияние другой философии, другого мировоззрения.

В 1854 году поэт Георг Гервег, также эмигрант и политический деятель, дает Вагнеру книгу, которая становится его евангелием; знакомство с ней он считал величайшим событием своей жизни. Эта книга принадлежала перу немецкого философа; вышла она в 1819 году, называлась «Мир как воля и представление»; автором ее был Артур Шопенгауэр. Именно в 50-х годах, в результате поражения революции, эта книга получила широкую известность.

В чем заключается смысл реакционной шопенгауэровской философии? Изложу эту сложную философскую систему лишь в самых схематических и огрубленных чертах.

Философы-экциклопедисты XVIII века учили, что в основе человеческой истории лежит развитие логической идеи, что историей движет сила разума, и неуклонно, хотя и через ряд трагических битв, человечество приближается к неким идеалам разума и свободы. Эту веру XVIII века в прогресс полнее всего воплотил Гегель в своей «Философии истории», написанной в первом десятилетии XIX века.

Шопенгауэр являлся выразителем тех слоев европейской буржуазной интеллигенции, которые, разочаровавшись в гегелевской философии и в философии французских энциклопедистов, считали иное: в основе мира лежит зло, непонятное человеческому рассудку, слепая, стихийная, бессмысленная воля к жизни. Это — сильнейшее чувство человека, находящее свое выражение в продолжении человеческого рода. Как сама воля к жизни, так и ее выражение в половом инстинкте иррациональны и не поддаются логическому обоснованию.Воля к жизни всегда приводит к страданию, и наша жизнь, по существу, глубоко трагична, ибо хотя человек одарен рассудком, но разум беспомощен против этой воли к жизни. Единственным свободным актом человека, когда в нем действует не стихия, а его собственное светлое и ясное сознание, является подавление воли к жизни: не самоубийство, как толковали учение Шопенгауэра, а состояние оцепенения — то, что древние греки называли «атараксией», а индусы — «нирваной».

Жизнь человека трагична вовсе не потому, что он совершает преступления или ошибки, — жизнь человека трагична самим фактом его рождения. Шопенгауэр берет к своей книге два эпиграфа. Один из Софокла: «Лучше всего быть нерожденным, а если увидел свет — думать, как скорее уйти в небытие»; другой — из пьесы испанского драматурга XVII века Кальдерона: «Единственное и величайшее преступление человека заключается в том, что он родился на свет». Это воззрение сочетается у Шопенгауэра с своеобразной идеалистической гносеологией, опирающейся на «Критику чистого разума» Канта и философию греческого идеалиста IV века до нашей эры Платона. Все чувственное многообразие красок, цветов, звуков и т. д., составляющее окружающий мир, есть лишь мое представление, иллюзия, «обманчивое покрывало Майи». Поэтому человеческий разум неспособен к настоящему познанию сущности мира; оно достигается лишь одним из искусств — музыкой. Именно музыка, по Шопенгауэру, является непосредственным выражением этой бьющей через край воли к жизни: музыка так же эмоциональна, ее также нельзя объяснить логическими доводами; в музыке говорит глубочайшая сущность мира. Вот почему музыка так тесно связана с порывами, с инстинктами, со стихийными, бессознательными настроениями; музыка апеллирует не к нашему рассудку и мозгу — она взывает к тому стихийному в человеке, что нельзя высказать словами.

Эти моменты — глубокий пессимизм и признание особой роли музыки — и привлекли Вагнера к Шопенгауэру. Логическим последствием явились два сдвига в тетралогии.

По мере проникновения шопенгауэровской философии Вагнер все больше отодвигает З^игФрида на задний план, показывая на переднем Вотана. Вотан — это существо, расщепленное между волей к жизни, власти и сознанием, говорящим ему, что э^та воля есть преступление. Вотан обладает тем, что Гегель называл «разорванным сознанием». Вагнер, который любит проводить параллели между мифом и совре-