тиска»; океан ревет и неистовствует; в валторнах и фаготах трагически звучит тема проклятия, интонирующая преимущественно тонику и доминанту. Ей сопутствует тремоло

скрипок в высоком регистре, к которому на шестом такте присоединяются хроматические пассажи альтов и виолончелей. У медных инструментов преобладают тревожные сигналы. Основному мотиву противопоставлена мелодия

Сенты (английский рожок, валторна), соответствующая одной из фраз баллады II акта. Вновь воцаряется основной темп с характеристикой бури и проклятия; у скрипок, флейт и гобоев слышны интонации большой и сумрачной арии — монолога голландца из I акта. После большого нагнетания звучности, когда вновь возникает образ мчащегося по волнам призрачного корабля, — как контраст звучит веселая морская песенка. Еще раз возникает картина шторма, последние трагические перипетии в оркестре — и увертюра заканчивается апофеозом мотива баллады об искуплении.

Несмотря на кажущуюся разорванность, увертюра является одной из высших точек музыкального действия оперы. Кульминационные пункты есть и в каждом акте: в I — мрачный монолог-ария голландца; во II — баллада Сенты и развернутый дуэт; в III — ярчайший контраст оживленного хора подвыпивших людей Даланда и мертвой тишины на корабле голландского капитана, за которой следует странный демонический хор, немного в стиле гротеска Берлиоза, заканчивающийся сатаническим хохотом Экипажа призраков. Вместе с тем в опере встречается много неудачных мест: временами теряется драматическая напряженность (например, финал II акта, действующий после предшествующего дуэта расхолаживающе); есть пустоты и провалы; многое эскизно намечено. (Не следует забывать и о двадцатисемилетнем возрасте композитора; тем более, что — в отличие от Моцарта или Берлиоза — музыкальный гений Вагнера формируется довольно медленно.)

«Моряк-скиталец» в целом не принадлежит к числу наиболее излюбленных опер Вагнера. В известной мере это справедливо: в сравнении с «Тристаном» или «Гибелью богов» он может показаться примитивным, романтически-вы-епренним, декоративно-мелодраматичным, порою даже аляповатым. Ортодоксальные вагнерианцы обычно ставят ему в вину «оперность». Вагнер-де не реализовал в нем того идеала музыкальной драмы, которому впоследствии суждено будет раз навсегда ликвидировать всяческую оперную условность и который воплотился в «Кольце Нибелунга». Именно по этим соображениям несколько недооценивают «Моряка-скитальца» многие из правоверных байрейтского круга. Однако подобная точка зрения в настоящее время все более теряет убедительность. Ибо, после того как рассеялся байрейтский гипноз, стало ясно, что Вагнер отнюдь не ликвидировал оперные условности; в лучшем случае он несколько подновил их. Разве не остались в тетралогии всевозможные переодевания, русалки, вещие пряхи-норны, бутафорский дракон, волшебные напитки и магические заклинания, охотничьи приключения, клятвы о кровном братстве и романтические убийства, трескучие монологи и бесконечные экспозиции «валгалльских дрязг», которые вывели из себя Чайковского в бытность его в Байрейте?

С этой точки зрения, «Моряк-скиталец» неожиданно выигрывает: театральность в нем более неподдельна, сконцентрирована, красочна: контрасты более драматичны, действие более стремительно, нежели в том же «Кольце Нибе-лунга». В «Голландце» нет утомительных и запутанных повествований, где в сотый раз рассказывается то, что давным-давно известно слушателю, но неизвестно кому-либо из действующих лиц, вроде рассказа Логе Вотану о похищении рейнского золота, которое зрители только что сами видели и о чем позже вновь будет рассказывать Вотан Брунгильде. В «Голландце» нет казуистических договоров, так усложняющих композицию «Кольца» тетралогии. Его драматическая структура ясна, характеры резко очерчены. При этих бесспорных сценических преимуществах «Моряк-скиталец» знаменует собой крупную веху и в становлении музыкального языка Вагнера. В нем уже отчетливо даны элементы лейтмотивной системы, хотя опять-таки далеко не в том рационалистически расчлененном, анатомизированном виде, что в «Кольце Нибелунга». Во всяком случае, мы вправе утверждать, что именно с «Моряка-скитальца» начинается вагнеровский этап истории европейской музыки.

О «КОЛЬЦЕ НИБЕЛУНГА» ВАГНЕРА

1

В 1848 году, за год до дрезденского восстания, Вагнер приступает к сочинению самого гениального и самого монументального своего произведения. Содержание его почерпнуто из двух источников: «Здды» — скандинавского эпоса, возникшего в VIII—IX веках, и «Песни о нибелунгах» — немецкого эпоса начала XIII века. В 1848 году появляется первый литературный набросок вагнеровского текста — «Смерть Зигфрида». Вскоре Вагнер убеждается, что 6 рамках одной драмы невозможно уложить все глубокое содержание мифа о нибелунгах, для чего в 1851 году прибавляет вторую часть, которую называет «Молодой Зигфрид». Позже, когда композитор уже начал работать над музыкой «Кольца Нибелунга», он пришел к еще более радикальному убеждению, что и в две музыкальные драмы все содержание мифа не вместится, и поэтому задумал грандиозный цикл из четырех музыкальных драм — отсюда и появилось название «тетралогия».

Вагнер работает над частями тетралогии в следующем порядке: в 1853—1854 годах он создает партитуру первой части (предвечерья) — «Золото Рейна»; в 1854—1856 годах заканчивает вторую часть (первый день) — «Валькирия»; в 1856 году Вагнер принимается писать третью часть (второй день) — «Зигфрид», но внезапно бросает э^тУ тему и начинает лихорадочно работать над новой оперой — «Тристан и Изольда», законченной в 1859 году в Венеции. Затем композитор снова обращается к «Зигфриду»; однако работа опять прерывается новым замыслом, который зрел у него уже давно, но был осуществлен в 1862 году. З^то — бытовая комедия, озаглавленная «Нюрнбергские мейстерзингеры». Лишь в конце 60-х годов Вагнер наконец принимается за «Зигфрида» и в 1871 году заканчивает партитуру. Еще раньше, нежели была завершена партитура «Зигфрида» в 1870 году, Вагнер приступает к работе над последней, пожалуй наиболее гениальной, частью тетралогии — «Гибель богов» (третий день) и в 1874 году дописывает последнюю строчку. Таким образом, работа над всей тетралогией заняла 26 лет — с 1848 по 1874 год.

За этот период утекло много воды, и самый замысел Вагнера претерпел очень серьезные изменения. В истории искусства «Кольцо Нибелунга» занимает совершенно исключительное место. Его можно сравнить с таким многочастным и многотемным произведением, каким является «Человеческая комедия» Бальзака. По мысли гениального романиста-реалиста, оно должно было охватить всю картину жизни тогдашней Франции сверху донизу; в 1850 году смерть прервала работу Бальзака над гигантской эпопеей. Можно сравнить «Кольцо Нибелунга» и с другой серией романов — «Ругон-Маккары», принадлежащей перу З^миля 3^0ЛЯ* Наконец, по масштабности идейного замысла уместно сравнить тетралогию с такими выдающимися произведениями мировой литературы, как «Божественная комедия» Данте или «Фауст» Гёте.

Вагнер приступает к сочинению «Кольца Нибелунга» непосредственно под влиянием революционных событий. Естественно возникает вопрос: какова связь между дрезденской революцией 1849 года и замыслом «Кольца»? В Дрездене Вагнер встречался с Бакуниным, распространял прокламации и сражался на баррикадах, — а в «Кольце Нибелунга» будут фигурировать мифическая обитель Валгалла, бог Вотан с одним глазом, одетые в панцирь валькирии, рейнские русалки, волшебные напитки и поединки. Что общего между миром скандинавских и немецких сказаний и кипучей общественно-политической действительностью Германии середины XIX века?