В миниатюрной опере «Беатриче и Бенедикт» Берлиоз обработал изящную итальянскую комедию Шекспира. Подлинное заглавие пьесы «Много шуму из ничего» было отброшено, дабы не дать пищу для злых острот, обычных по адресу Берлиоза. Местами шекспировский диалог оставлен в неприкосновенности. Либретто делал сам композитор, и первые наброски его относятся еще к 1833 году. Изысканная ритмика, прекрасные танцевальные номера (чудесная сицилиана I акта), гротескная фигура музыкального маэстро Сомароне, введенная самим Берлиозом, двое своенравных влюбленных, не желающих открыться друг другу — все Это очень удалось Берлиозу, но — повторяем — в плане

Изящной миниатюры. Вокальные номера очень интересны, — например, прекрасный дуэт в финале I акта, о котором Гуно после премьеры оперы в Баден-Бадене в 1862 году восторженно писал: «это законченный пример того, как тишина вечера и спокойствие природы могут ниспослать в душу мечтательное и нежное состояние. Это абсолютно прекрасно и совершенно...». По-видимому, даже в шестидесятилетием возрасте, после бурной и трагической жизни, Берлиоз все же не утратил свежести мысли и непосредственности вдохновения. «Беатриче и Бенедикт» — настоящий маленький шедевр.

В заключение упомянем еще об одном произведении позднего Берлиоза, хотя и не принадлежащем к жанру оперы. Это — триптих «Детство Христа» (1854). Несмотря на евангельский сюжет, по существу это совсем не религиозное произведение; скорее — ряд библейских ландшафтов и идиллических картин. В I части, озаглавленной «Сон Ирода», преобладают шекспировски мрачные тона. Цочь. Зловещее молчание. Спят узенькие улицы Иерусалима. Откуда-то слышен шум шагов. Это — ночной патруль римских легионеров. Пиццикато контрабасов, затем виолончелей; позже присоединяются другие голоса оркестра. Время от времени — сигнал валторны и приглушенный стук литавр. Шаги патруля долго еще глухо отдаются на ночных мостовых, пока наконец не стихают где-то вдалеке. Опять ночь, молчание, спящая тишина... Трудно передать настроение ночного города и шествие освещаемого факелами дозора с большим мастерством, нежели это сделал Берлиоз. Э^то — одна из самых замечательных его страниц.

Ночной патруль — введение в трагическую сцену бессонницы и злых предчувствий жестокого иудейского тетрарха Ирода. Его терзают галлюцинации. Появляются волхвы. В молчании оркестра зловеще звучит протяжная нота закрытой валторны. Начинается мрачная сцена волхования, с заклинанием духов. В музыке — согласно магической формуле — все время чередуются такты счетом на три и на четыре. Дикая, исступленная пляска. Наконец слово найдено: Ирода ждет беда от новорожденного младенца. Ирод приказывает начать поголовное избиение только что родив шихся детей.

Далее следуют буколические сцены в нежных оркестровых тонах. В «Бегстве в Египет», в «Прибытии в Саис»

Слышатся отзвуки Глюка или «Волшебной флейты» Моцарта. С помощью небольшого оркестра Берлиоз находит восхитительные звучности. Иногда оркестр смолкает: вводится пасторальное трио для двух флейт и арфы. Оратория кончается идиллией.

Многие критики, пораженные простотой музыки Берлиоза и полным отсутствием «вулканических» эффектов и романтической необузданности, заговорили о том, что Берлиоз изменил себе. «Нет ничего менее обоснованного, нежели это мнение,— отвечал сам композитор,— сюжет естественно привел меня к нежной и наивной музыке... Я бы написал «Детство Христа» в такой манере и двадцать лег тому назад».

14

Наш очерк закончен. Тему о Берлиозе нам далеко не удалось исчерпать. Остался нерассмотренным ряд произведений Берлиоза — в том числе гениальный Реквием с его «апокалипсическими» звучностями. Впрочем, нашей целью был отнюдь не исчерпывающий анализ всех сочинений великого французского композитора, а всего лишь общая характеристика дела его жизни.

Дело это не прошло бесследно. Берлиоз — этот «гигантский соловей, этот жаворонок величиной с орла», по крылатому слову Гейне, этот непоследовательный «барабанщик революции» (как не был последователен и сам Гейне — друг Берлиоза и во многом родственная ему натура),— Берлиоз оказал огромное влияние на всю последующую историю музыки.

Сам Берлиоз еще со времени молодости видит свое жизненное назначение в том, чтобы «внедрить в искусство музыки гений и могущество Шекспира». Трудно сказать, насколько удалась Берлиозу поистине титаническая задача «шекспиризации музыки»: речь идет, разумеется, не

о простой разработке шекспировских сюжетов и тем, но о достижении в музыке глубины и реализма образов, приближающихся к потрясающему реалистическому богатству Шекспира. Конечно, у Берлиоза не было цельности шекспировского гения: в нем слишком много лирики, романтической «болезни века» — неврастении, слишком много раздвоенности и внутренней надорванности, слишком много, наконец„ воображения, порой заслоняющего реальность. Прав

Гейне: это не орел, а «жаворонок величиной с орла», у которого за внешним титанизмом скрывалась больная, до муки чувствительная, трепетная лирическая душа.

Так или иначе, Берлиоз — фигура первой величины. Он открыл для музыки новые горизонты, сблизил ее с литературой, живописью, философией, создал новый жанр симфонического романа, реорганизовал симфонический оркестр. Больше чем кто-либо чужд он формального или «гастрономического» подхода к музыке. Его симфонии волнуют прежде всего как создания пытливой и ищущей выхода мысли; это всегда «трагедии мировоззрения», написанные с исключительной искренностью.⁷⁰ Этому никоим образом не противоречит наличие в них некоторых элементов театрального пафоса: они есть и у Гюго, и у многих других романтиков 1830-х годов, но это не умаляет подлинности их чувств. Гипербола — обычная романтическая манера выражения. Поэтика гиперболы и антитез свойственна была, конечно, и молодому Берлиозу.

Есть еще одна драгоценная особенность гения Берлиоза: Это абсолютная, доходящая до фанатизма, музыкальная честность. 3а всю жизнь Берлиоз не написал ни одной ноты, в необходимость которой он не верил, и ни на шаг не уклонился от того, что он считал своим художественным исповеданием веры. Ни легкий успех, ни овации, ни полные сборы, ни репутация любимца салонов его не соблазняли: «для успеха» он не сочинил ни одного такта. «Стоик искусства»,— так назвал его Теофиль Готье в своей «Истории романтизма». «Никто не питал к искусству более абсолютной преданности и не посвятил ему столь полно жизнь. В это время колебаний, скептицизма, уступок другим, пренебрежения к самому себе, поисков успеха с помощью всевозможных средств Берлиоз ни одно мгновение не внимал тому трусливому соблазнителю, который наклоняется — в дурные часы — к креслу артиста и нашептывает ему на ухо благоразумные советы. Его вера не терпела никаких покушений, и даже в самые печальные дни, несмотря на равнодушие, несмотря на издевательство, несмотря на бедность, ему никогда не приходила в голову мысль купить славу вульгарной мелодией... Вопреки всему он остался верен своему пониманию искусства. И если можно еще спорить, был ли он великим гением (Готье писал эти строки в 1870 г.— И. С.),— никто не посмеет отрицать, что он обладал великим характером».

История решила спор. Берлиоз умер в нужде, забытым и непонятым: ныне он признан величайшим гением французской музыки и одним из крупнейших композиторов мира. За последние годы его все чаще исполняют в Советском Союзе. Место Берлиоза, гениального новатора и подлинного революционера в музыке,— в первых рядах того музыкального наследия, которое входит неотъемлемой частью в советскую музыкальную культуру. Ибо у Берлиоза есть что сказать советскому слушателю и есть чему поучить советского композитора.

СПИСОК СОЧИНЕНИЙ БЕРЛИОЗА

1815—1819. Романсы с аккомпанементом гитары.