Дело не во внешнем сходстве. В том-то и заслуга Берлиоза, что, не копируя «буквы» Бетховена, он остался верным его «духу» и первый понял идейную сущность и великое революционное значение творчества Бетховена.
О Бетховене он пишет не иначе, как со слезами исступленного восторга: «Это музыка высшей сферы: Бетховен — Это титан, это архангел, это само всемогущество. В сравнении с его творческим делом весь остальной музыкальный мир кажется лилипутом...» «Это — музыка звездных сфер»,— пишет он Эмберу Феррану. Музыка Бетховена должна вызывать не тихое наслаждение, но глубочайшее потрясение всего организма, подлинные пароксизмы страдания и счастья. В одном из фельетонов Берлиоз с упоением рассказывает, как при исполнении Пятой симфонии в консерватории знаменитая певица Малибран упала в обморок от волнения, и ее на руках вынесли из концертного зала.
Д’Ортиг, музыкальный критик, дружески относившийся к Берлиозу, передает следующий диалог между великим французским композитором и каким-то меломаном, имевший место после исполнения в концерте одной из бетховенских симфоний:
«— Согласитесь, однако, г-н Берлиоз, что цель музыки — доставлять приятное ощущение нашему слуху.
— Да нет же. Я хочу, чтобы от музыки меня лихорадило, чтобы нервы мои напрягались до крайности. .. Неужели же вы воображаете, милостивый государь, что я слушаю музыку ради какого-то удовольствия?»
Этот разговор как нельзя лучше раскрывает отношение Берлиоза к музыке. Не чувственная красота звука, а выразительность, ради которой можно нарушить любые правила из учебника голосоведения, любые академические рецепты, не считаясь с негодующими воплями «париков» из консерватории,— таков первый принцип его музыкального мировоззрения. «Берлиоз вовсе не хочет казаться учтивым и Элегантным»,— пишет Шуман в своей известной статье о «Фантастической симфонии», первым подметивший эту особенность композитора: если он ненавидит, то яростно вцепляется в волосы, если любит — готов задушить в объятиях. Стремление к экспрессии любой ценой приводит порою к кажущейся растрепанности симфонического повествования, к разрыву формы (часто мнимому), к неожиданным скачкам без соблюдения обычной модуляционной последовательности, к нелогичному* на первый взгляд, использованию материала. Впрочем,: по этому поводу тот же Шуман не без справедливости заметил, что можно быть плохим логиком (в формально-школьном смысле) и хорошим философом.
Эго убеждение в глубокой и принципиальной содержательности симфонического произведения, в философском достоинстве симфонии, Берлиоз унаследовал от Бетховена. Он включается в великую традицию европейского героического симфонизма, выросшего на почве буржуазной революции XVIII века. И наоборот: развлекательную музыку — «легкий жанр» — он ненавидит всей своей кровью.
Более того, он ополчается на всю феодально-придворную музыку XVIII века. Это приводит его к явной недооценке Моцарта и особенно Гайдна: ему кажется, что и они отравлены тепличной атмосферой дворянского салона. Вот, к примеру, из фельетона о Гайдне:
«Это музыка столовой, писавшаяся для того, чтобы облегчить процесс пищеварения князю Эстергази, патрону Гайдна. Первая часть (симфонии) — под жаркое, анданте — под дичь, менуэт — под сладкое, финал — к десерту. Последний аккорд отгремел, и князь посылает своему капельмейстеру стакан токайского, а исполнителям несколько бутылок рейнвейна, а затем встает из-за стола, делая всем знак покровительственной удовлетворенности. Мне кажется, что дело происходило именно так.. .»
Совершенно в духе бетховенского симфонизма и обращение Берлиоза к «властителям дум» — Шекспиру, Байрону, Гёте — для философского «перевооружения» симфонии. Не так важно, что в девяти бетховенских симфониях нет конкретных литературно-философских образов: мы
знаем, что идея музыкальной разработки «Фауста» Гёте относилась к числу предсмертных мыслей Бетховена. Характерно, что Рихард Вагнер в своем известном истолковании бетховенской Девятой симфонии счел возможным под-1екстовать под нее того же «Фауста». А дальше именно к «Фаусту» обращается ряд великих композиторов XIX века: Берлиоз («Осуждение Фауста»), Лист («Фауст-сим-фония»), Вагнер (увертюра «Фауст»), Шуман (музыка к «Фаусту»). Философская программность, высокий идейный пафос — все это относится к плодотворному развитию бетховенских принципов.
Наконец, в плане бетховенского же симфонизма лежит обращение к более широкой массовой аудитории и соответственное увеличение физической звучности оркестра, приведшее Берлиоза к употреблению гигантских инструментальных и хоровых масс и полному преобразованию оркестрового аппарата. Но здесь Берлиоз вступает в другую
Ш традицию, идейно родственную бетховенской, но еще более непосредственно связанную с французской буржуазной революцией. Берлиоз не только продолжатель Бетховена, но и наследник массовых празднеств революционного Парижа i 790-х годов, музыкально оформлявшихся Мегюлем, Гретри, Лесюрром и особенно Госсеком, Живым посредником между ними и нашим композитором является Лесюрр, консерваторский учитель Берлиоза.
7
Связанные темой, мы лишены возможности подробно рассмотреть музыкальное оформление массовых празднеств французской революции и потому отсылаем читателей к популярной книге французского музыковеда Тьерсо («Песни и празднества французской революции»). Музыку французской революции — при всем теоретическом внимании к ней — у нас все же знают мало: преимущественно по талантливой и ученой композиции Б. В. Асафьева — балету «Пламя Парижа». По-видимому, музыку французской революции слишком рано сдали в музей, хотя бы и в музей революции. Ибо немыслимо предположить, чтобы среди множества торжественных и траурных маршей, гимнов, од, кантат Керубини, Госсека, Лесюрра, Мегюля, Кателя, Руже де Лиля и других не сохранилось ничего, достойного звучать в наши дни. Э^а музыка заслуживает деятельного, практического внимания прежде всего потому, что это — музыка не салона и даже не концертного зала, но музыка площадей, улиц, политических демонстраций, проводов и встреч революционных войск, похорон героев революции — Лепелетье де Сен-Фаржо, Марата и др.
От музыкальной практики революции Берлиоз берет прежде всего ставку на массовость исполнения. В своих больших композициях — «Траурно-триумфальной симфонии» (сочинена в 1840 г. в ознаменование десятой годовщины геройской смерти жертв Июльской революции 1830 г.) и Реквиеме (сочинен в 1837 г. первоначально для той же цели) — Берлиоз достигает предельного напряжения физической звучности, увеличив оркестровый аппарат до гигантских размеров. Для этого Берлиоз демократизирует симфонический оркестр с его «кастовой» ограниченностью рода и числа инструментов, вливая в него, как это неоднократно практиковалось на революционных празднествах, несколько военных оркестров. Приводим состав «Траурно-триумфальной симфонии» при первом ее исполнении: 6 больших флейт, 6 флейт-пикколо, 8 гобоев, 10 кларнетов in Es и 18 in В, 24 валторны, 10 труб in F и 9 in В, 10 корнет-а-пистонов, 19 тромбонов, 16 фаготов, 14 офиклеидов, 12 больших и 12 малых барабанов, 10 пар литавр, 10 пар тарелок, 2 тамтама; к тому же свыше 150 струнных и хор. В Реквиеме, кроме солиста, хора и громадного основного оркестра (при 12 валторнах) — еще 4 дополнительных медных оркестра, расположенных на хорах с четырех сторон, каждый в составе нескольких тромбонов, труб и туб. Берлиозу тесно в закрытом помещении: он рассчитывает на акустику улиц, площадей и стадионов. В день первого исполнения «Траурно-триумфальной симфонии», например, оркестр Национальной гвардии был усилен музыкантами, мобилизованными со всего Парижа. Этот большой отряд музыки в полной парадной форме дефилировал вдоль бульваров под управлением самого Берлиоза, который шел впереди колонны и дирияшровал саблей; во время всего шествия исполнялся похоронный марш — I часть симфонии. Когда кортеж подошел к площади и остановился, тромбон исполнил надгробное слово (II часть симфонии), а затем, при возрастающем грохоте барабанов и пронзительных трубных фанфарах, был совершен переход к заключительной части симфонии — торжественный апофеоз в честь павших героев.