Такова общая схема сюжетного действия в «Волшебной флейте». В сценическом плане линии восхождения Тамино аккомпанирует своеобразная световая гамма: от холодноголубого и иссиня-белого царства ночи — к пурпуру возникающих во тьме факелов в руках жрецов храма Мудрости, открывающих глаза Тамино на подлинную сущность Зара-стро, и дальше — к светящимся лампам пирамиды, где проходит посвящение Тамино, к огненным воротам последнего испытания и, наконец, к сияющему ослепительным солнечным светом храму Разума.
5
И тем не менее, при всей грандиозности идейной концепции, было бы глубоко неверно счесть «Волшебную флейту» за некую «масонскую» оперу для посвященных. Сколько бы ни изощрялись дотошные буржуазные комментаторы из категории засушенных приват-доцентов в отыскивании эмблем и числовых символов (особая роль числа три — три сигнала в увертюре, три испытания и т. п.), колорит оперы — отнюдь не мистический, а наивнореалистический. Все действующие лица — менее всего тени или призрачные фигуры, расплывающиеся в мистическом тумане. В них нет ничего недосказанного, загадочного, намекающего на потусторонний мир. Они столь же пластичны, рельефны, осязаемы, одарены нормальной психической жизнью, как, скажем, греческие боги у Гомера или эллинских скульпторов. Моцартовская фантастика все время остается на земле; она избегает теней и полутонов, она существует при ярком дневном свете. В ней нет ничего от болезненного воображения, от расшатанных нервов, от галлюцинаций, от бредовых или гашишных видений; целая бездна отделяет ее не только от Эдгара По, но и от Гофмана. Поучительно сравнить, например, «Волшебную флейту» с как будто близким ей в некоторых точках сюжета «Парсифалем» Вагнера.30Царство Зарастро будто бы внешне напоминает замок ры-царей Грааля. Но сколько у Вагнера подлинной мистики, окутывающей все действие каким-то трансцендентным фимиамом, какая сакральная атмосфера, какое сочетание театра и литургии! И как реален, наивен, прост и классически ясен мир «Волшебной флейты», как легко и весело в нем дышится!
Оно и понятно. Театральные корни «Волшебной флейты» восходят не к мистерии и священнодействию, а к народному ярмарочному театру, к балаганному представлению, к кукольным спектаклям (не забудем, что и Гёте взял легенду о чернокнижнике — средневековом докторе Фаусте именно из марионеточного, кукольного театра), к феерии и «машинной комедии» с полетами и превращениями, к венскому зингшпилю — веселой демократической онере, далекой от пышной торжественности придворного оперно-балетного театра. А сам Папагено — жизнерадостный и болтливый птицелов — разве не является Гансвурстом — уморительным венским арлекином, любимым героем народных фарсов, а Папагена — его Коломбиной? И разве все
Эти египетские атрибуты в царстве Дарастро — пирамиды, упоминания об Изиде и Озирисе, в сочетании с якобы японским происхождением принца Тамино и чисто венским колоритом всего действия в целом,— не говорит ли все это о том великолепном смешении всех эпох и всех стилей, которым отличался не только плебейский ярмарочный театр, но и театр Шекспира? Сколько подобных анахронизмов, например, в шекспировской «Зимней сказке»! Моцарт не боится и в «Волшебной флейте», несмотря на кажущуюся «торжественность» действия, перебивать серьезные сцены шутовскими — даже в моменты испытаний!—окрашивать чудесным юмором самые драматические ситуации и действительно по-шекспировски чередовать патетические эпизоды с балаганно-гротескными. И зритель «Волшебной флейты» все время находится во власти улыбки, а вовсе не мистического трепета или метафизического экстаза.
В жанровом отношении «Волшебная флейта» — как мы уже упоминали — восходит к венскому зингшпилю. Текст оперы написан на немецком языке, и это тоже показательно для демократически-народных тенденций «Волшебной флейты»: общеизвестно, что интернациональным оперным языком был в XVIII веке итальянский, языком светского общества — французский, и немецкому национальному искусству приходилось пробиваться сквозь толщу феодально-дворянских предрассудков. Двор и аристократия пренебрегали немецкой литературой и музыкой, предпочитая итало-фран-цузское искусство. Прусский король Фридрих II, например, которого Немецкие историографы тщетно пытаются нарядить в тогу покровителя национального искусства, отрицал возможность создания немецкой поэзии (и это в эпоху Лессинга!), в высшей степени пренебрежительно относился к национальному театру, обзывал немецких певиц — коровами, а немецких портов — жалкими виршеплетами и т. д. Таким образом, борьба за национальное самоопределение в ’ опере была фактически одной из форм борьбы против европейского дворянско-придворного оперного стиля, непонятного широким народным массам.
Дело не только в лексике или фонетических особенностях итальянского или немецкого языка. Само собой разумеется, композиторы, прибегавшие к немецкому языку, тем самым обычно обращались и к национальным, народным, плебейским сюжетным и театральным традициям. Не удивительно, что и Моцарт, сочиняя зингшпили — музыкальные
65
И. Соллертннский, т. 1
комедии с пением,— фактически обратился к старинным традициям немецкого ярмарочного, балаганного, плебейского театра. А эти традиции в Германии были в высшей степени примечательны. В XVII и начале XVIII века Германия кишела всевозможными бродячими и оседлыми труппами комедиантов вроде знаменитой труппы австрийского арлекина Йозефа Страницкого (умер в 1728 г.) в Вене или же превосходного немецкого актера, возглавлявшего одну из странствующих групп,— Ганса Фельтена.31 Немецкие и гастролирующие английские бродячие комедианты часто играют Шекспира (который во второй половине XVII в. европейским придворным драматическим театрам был вовсе неизвестен, а в Англии почти забыт), хотя бы и с многочисленными отсебятинами, сугубо подчеркнутой клоунадой, с прозаическим текстом и т. д. Через этот народный, плебейский театр, восходя к его источникам, Моцарт соприкасается с подлинными шекспировскими традициями, с их методом сочетания возвышенной философии и феерии, трагедии и балагана, великого и шутовского,— тогда как в придворном театре мы встретим строжайшее разделение трагического и комического жанров в духе поэтики Скалигера или Буало. ЗаРастР° и Папагено — как, разумеется, и Дон-Жуан с Лепорелло — это чисто шекспировские образы (причем в высшей степени поучительно сравнить героев «Волшебной флейты» с персонажами из «Бури» Шекспира: За_ растро и Просперо, Тамино с Паминой и Фердинанда с Мирандой, Папагено и Калибана и т. д.).
Именно с Моцарта начинается «шекспиризация» оперы. И моцартовская драматургия несравнимо более реалистична, нежели итальянская onepa-seria или французская «лирическая трагедия». В «Свадьбе Фигаро», «Дон-Жуане», «Волшебной флейте» Моцарт создает новый музыкальносценический образ человека в его типичности и индивидуальном своеобразии. Он владеет чисто шекспировским искусством многоплановой психологической характеристики героя.
Связи между Моцартом и Шекспиром могут быть установлены и в биографическом разрезе. В Лондоне Моцарт
Слушал музыку Лона к «Макбету» и видел Гаррика в Дрю-риленском театре. Автор либретто «Волшебной флейты», охарактеризованный выше Шиканедер, играл Гамлета. Гамлета играл в Берлине и актер Бешорт, певший в то же время моцартовского Дон-Жуана...
6
Зингшпильные элементы «Волшебной флейты» предопределяют не только немецкую речь текста либретто, но и всю театрально-музыкальную структуру оперы. Вместо речитативов — прозаические диалоги, вместо арий — народные песни с куплетным построением. Только обе арии царицы ночи обнаруживают итальянское происхождение. Но в первой из них колоратуре придана большая эмоциональная выразительность, в общем чуждая самодовлеющей вокальнотехнической виртуозности итальянцев; а во второй достаточно отчетливо видна некоторая пародийность.