Если довериться наблюдениям Ланге, вполне можно допустить, что во впечатлениях Пихлер отразилась только «внешняя» сторона поведения Моцарта, к тому же, видимо, еще и в период какой-то интенсивной внутренней работы. Эта сторона, конечно, тоже отчасти его характеризует, выявляя в нем невероятный жизненный темперамент, непреодолимую тягу к игре, к телесной подвижности, комическим личинам и карикатурным перевоплощениям. Вся эта стихия постоянно сопровождает Моцарта в его бесконечных стихах-перевертышах, потешных прозвищах, которыми он награждает себя самого и всех окружающих, хлестких пародиях на попавшихся под руку коллег-музыкантов (иногда стоивших ему добрых приятельских отношений), вышучивании ближайших друзей и знакомых (валторниста Лёйтгеба, Зюсмайера и проч.ь). Хильдесхаймер считает, что Моцарта остро тяготила любая банальность, и приводит в качестве примера одно из его писем к школьному учителю и регенту церковного хора в Бадене Антону Штоллю. Моцарт просит подыскать для Констанцы жилье на время лечения, педантично и обстоятельно перебирая варианты и расставляя приоритеты. «Полностью отдавая себе отчет во всей тривиальности ситуации, — пишет Хильдесхаймер, — он помешает внизу Ро818Спр1ит: “Это самое глупое письмо из тех, что мне довелось написать за всю жизнь; но для Вас в самый раз”»с. Возможно, в этом стремлении избежать жизненной рутины и есть что-то мальчишеское, что-то детское, но оно никак не сводится к представлениям о незрелой инфантильности. В нем скорее прорывается стремление в каждый момент жизни обеспечить ее максимальную полноту.
Трудно пройти мимо еще одного наблюдения Хильдесхаймера, на этот раз относительно знаменитого и часто цитируемого письма Моцарта к своему больному отцу:
> До меня дошли слухи, что Вы действительно больны/О том, как сильно
мне хочется увидеть утешительное известие, написанное собственной Вашей рукой, конечно же, не стоит и говорить; и я твердо надеюсь на это, хотя возвел себе в обычай всегда и во всем допускать самое худшее. Ведь смерть (если быть точным) есть истинная и конечная цель нашей жизни, так что за последние пару лет я так близко познакомился с этим настоящим, лучшим другом людей, что в ее образе для меня нет не только ничего пугающего, но, наоборот, скорее много успокоительного и утешительного! И я благодарен моему Богу, что он даровал мне
а ОеШзсНОок. 8. 433.
Ь Моцарт сам признается, что ему «всегда нужен кто-то, чтобы над ним потешаться*. См.:
Письмо от 25 июня 1791 г. — Впе/еСА IV 5. 141. с ШШевНегтег IV, Ор. сК. 8. 320—321.
счастье (Вы поймете меня) постичь в ней ключ к нашему истинному блаженству. Я никогда не ложусь в постель, не подумав, что, быть может (хоть я и молод), больше не увижу следующего дня — но, однако, никто из тех, кто меня знает, не скажет, что я в общении угрюм или печален. Ия благодарю моего Творца все дни за это блаженство и от души желаю его всем моим ближнима.
Многие видели в этом высказывании свидетельство моцартовского фатализма, итог его долгих размышлений о смерти. Установлено, однако, что приведенный отрывок — не что иное, как свободный парафраз идей, почерпнутых из популярного тогда философского трактата «Федон, или О бессмертии души» Моисея Мендельсонаь, впервые опубликованного в 1769 году. В описи книг и нот, оставшихся после Моцарта, значится его 4-е издание (Берлин, 1776)с, так что трактат ему совершенно определенно был знаком. Эта, а также множество других похожих «цитат» дают Хильдесхаймеру основание говорить о моцартовской закрытости, о том, что его истинное лицо остается все время недоступным, спрятанным под маской, даже о том, что он едва ли не стремится отделаться от мира, замкнуться в своем полу-аутическом одиночестве. Анализируя письма к Пухбергу, в которых Моцарт умоляет своего друга одолжить ему ту или иную сумму денег, Хильдесхаймер замечает, как сильно в них стилизуется манера аккомпанированных речитативов и трагических арий оперы зепа11. Он обращает внимание и на автограф моцартовского парижского письма, в котором тот извещает друга семьи аббата Буллингера о смерти матери и просит как-то подготовить отца и сестру. «Здесь перед нами настоящее произведение каллиграфического искусства, он так красив, словно предназначен предстать перед изумленными потомками в качестве образцового документа». Но «фаталистическая мина» этого письма — «Скорбите со мной, мой друг! — сегодня самый трагический день моей жизни!»' — кажется исследователю «малоубедительной, что, однако, ни в коей мере не свидетельствует о холодном сердце, но скорее о недостатке укорененности в верхний слой жизни, в ее простые нужды, и, выражая их, он [Моцарт] постоянно скатывается в сферу наигранного, декламационного»г.
Трудно хотя бы отчасти не согласиться с Хильдесхаймером в том, что Моцарт, возможно, заимствует посторонние мысли, чужую лексику, использует готовые патетические топосы для выражения собственных сильных эмоций, экстремальных состояний. В устах частного человека отзвуки речи сценических героев кажутся ненатуральными, неубедительными. Но справедливо ли ставить это Моцарту в вину? Язык «высоких чувств» в XVIII веке все еще оставался главным образом языком высокородных трагических героев, политических деятелей — языком аристократической репрезентации, а гётевский роман «Страдания юного Вертера», где царит иной стиль речи, был опубликован всего за четыре года до событий моцартовской жизни в Париже.
а Письмо от 4 апреля 1787 г. — Впе/еСА IV. 5.41.
Ь Впе/еСА VI (Кот те Шаг Ш/1У). 5. 351.
с ОеШ$сЫ)ок, 8. 498.
й НПйенкетег IV. Ор. ей. 5. 31.
е Письмо от 3 июля 1778 г. — Впе/еСА II. 5. 390.
Г ШШезНетег IV, Ор. ей. 8. 94-95.
г-~
т
о
Л
Н
Он
<1Э
%
О
К
Л
К
го
К
Поэтому едва ли стоит ожидать от приватной переписки молодого человека, пережившего в 22-летнем возрасте смерть матери в чужой стране, будучи оторванным от семьи, безукоризненной верности тона. Ему не на что было и опереться, кроме как на образцы «высокого стиля». Тем более нельзя подходить к этой переписке с критериями прозы, скажем, Марселя Пруста. Не стоит и на таких редких примерах делать выводы об общей закрытости или даже «аутично-сти» Моцарта. В своей основной массе его письма все же весьма ярко и рельефно доносят до нас внутренний строй его личности, и мало когда возникает ощущение искусственности или наигрыша — в особенности там, где Моцарт отдается стихии веселья, шуток и радостных чувств. Да и знаменитое последнее письмо отцу своим общим тоном не вызывает неловкости. Ясно, что за девять лет, истекшие со времени первой потери, Моцарт окончательно созрел и для встречи со смертью близких — по крайней мере обрел язык, адекватный для суждений о ней. Однако то, что он воспользовался и в этом случае «цитатой», должно предостеречь нас: далеко не во всех моцартовских высказываниях нужно видеть исключительно прямое и последовательное выражение его собственных переживаний и идей, так же как не следует всегда искать основания для моцартовских сочинений в событиях его личной жизни. Музыка Моцарта и его личная биография развертываются в известной мере в параллельных мирах, и совсем не обязательно эти миры пересекаются и взаимно обусловливают друг друга — как каллиграфическая ясность почерка в письме к Буллингеру и чувства и события, о которых в нем повествуется.
Еще одна сторона моцартовских взаимоотношений с миром и обществом, которой также отчасти объясняют причину его ранней смерти, — его социальное бунтарство. Мнения и здесь расходятся. Кто-то считает это бунтарство оборотной стороной моцартовской незрелости, изживанием детского комплекса «борьбы с отцом», упрямым подростковым нежеланием смириться с авторитетами. Кому-то, напротив, видится в нем революционный порыв к свержению отживших норм феодально-аристократического общества, борьба за социальное равенство, против национального унижения немецкого искусства и за свободу творческого самовыражения художника.