Утром по городу проходит похоронный кортеж с телом кучера, убитого Уэйдом при нападении на дилижанс. Брат погибшего поднимается в комнату Уэйда и пытается убить его, но Эванз не дает ему этого сделать. Сообщник Уэйда, следивший за гостиницей, видит в окне его силуэт (в поисках главаря члены банды разъехались по окрестным городкам). Он скачет предупредить остальных. Баттерфилд с трудом набирает 5 человек, чтобы дать отпор банде; чуть позже, когда бандиты вступают в город, эти 5 бегут с поля боя. Эванз убивает стрелка, разместившегося на крыше. Бандиты захватывают Поттера и вешают его в гостиничном холле. Теперь Дэн Эванз хочет идти до конца не ради денег и не из гражданской сознательности — впрочем, Баттерфилд уже освободил его от всех обязательств. Эванз хочет сделать это ради погибшего товарища. За несколько минут до 3 часов Эванз и его пленник пересекают площадь, окруженную бандитами. Им удается пробиться к вокзалу и запрыгнуть в поезд. Бен Уэйд вполне мог остаться на перроне и развязать там побоище, но предпочел пощадить Эванза, который спас ему жизнь в гостинице. Впрочем, ему известно, что побег из тюрьмы в Юме — дело несложное… Из окна поезда Эванз с наслаждением видит, как на соседнюю деревню падают крупные капли дождя.

♦ 5-й из 9 вестернов Дэйвза и один из важнейших вестернов 50-х гг. Этот фильм разнороден, однако обладает очень большой цельностью. Глубокий лиризм Дэйвза достигает в нем барочности и даже формализма, однако эти качества уравновешены столь же глубокой искренностью автора. Лиризм порождается прежде всего обостренным пониманием природы. Он выражается в своеобразном балете, хореографических фигурах, которые камера рисует вокруг персонажей (см. знаменитые вертикальные проезды на кране). Также он служит для углубления взаимоотношений между персонажами, их чувств, которые чаще всего оказываются живыми, сильными, неожиданными. Такой, напр., предстает связь между Беном Уэйдом и официанткой в баре (Фелиша Фарр, актриса-талисман Дэйвза) в эпизоде, ставшем хрестоматийным для творчества режиссера; такой предстает необъяснимая симпатия, возникающая у бандита к фермеру и, в какой-то степени, у фермера к бандиту — эдакий необычайный дуэт противоположностей. Сатаны и честного человека, немного бесцветного и вовсе не склонного к героизму. Лиризм фильма не лишает его интенсивного саспепса, построенного на грамотном выборе ограниченного количества объектов и умелой и тщательной концентрации времени. В этом смысле фильм оказывается своеобразной вариацией на тему Ровно в полдень, High Noon*, но с той ощутимой разницей, что герой на этот раз ― не «профессионал», а самый обычный человек, отнюдь не предназначенный судьбой для подобного поручения. Уже одним этим фактом социальный и нравственный аспект сюжета обогащается и придает фильму универсальное измерение. Оставаясь лирической поэмой, напряженным остросюжетным рассказом, фильм, наконец, передает размышления гуманиста — впрочем, без этого элемента он не мог бы целиком и полностью принадлежать миру Дэйвза. Споры о мере ответственности каждого гражданина накладывают отпечаток на действие, далее не отражаясь напрямую в диалогах. По ходу сюжета главный герой поневоле раскрывает для себя ценности, на которых основана его жизнь. 3 регистра (лирический, драматический, гуманистический), порождающие богатство фильма, объединены операторской работой, которую можно назвать гениальной: театральной в лучшем смысле слова, но при этом необыкновенно реалистичной и документальной. На всех уровнях фильма она выражает сухость, жестокость, красоту этого мира глазами художника, стремящегося скорее показать, чем обличить, растрогать, нежели преподать.

Three's a Crowd

Третий лишний

1927 — США (56 мин)

· Произв. First National Pictures (Harry Langdon Corp.)

. Реж. ГАРРИ ЛЭНГДОН

· Сцен. Джеймс Лэнгдон, Роберт Эдди по сюжету Артура Рипли

· Опер. Элджин Лессли, Фрэнк Эванз

· В ролях Гарри Лэнгдон («Старина» Гарри), Глэдис Макконнелл (девушка), Корнелиус Киф (мужчина), Генри Бэрроуз, Фрэнсис Реймонд, Эгнес Стил, Брукс Бенедикт, Бобби Янг.

5 часов утра. Гарри с трудом просыпается на диковинной мансарде, расположенной на вершине длиннющей лестницы — как минимум в 50 ступенек. Начальник Гарри, экспедитор, заставил его работать до полуночи и теперь кричит, чтобы подчиненный немедленно спустился. Гарри поливает единственную маргаритку, наскоро делает зарядку и принимает душ из крохотной лейки. Он спускается во двор и играет с тряпичной куклой, похожей на него, перенимая жесты у начальника, играющего с сыном. Жена начальника проникается симпатией к Гарри, и тот невольно пробуждает ревность в своем работодателе.

Проходят дни. Погода меняется. Все вокруг покрыто снегом. Некая женщина уходит от мужа, считая, что он ни на что не годен. Она падает в снегу. Гарри находит ее и приносит к себе домой. По вороху детских вещей в ее руках Гарри догадывается, что она беременна. Он обходит всех соседских кумушек и набивает всю квартиру врачами, лишь бы роды прошли нормально. Все поздравляют Гарри, поскольку думают, что ребенок его. Гарри заботится о матери и о ребенке. Когда он качает малыша, то засыпает одновременно с ним. Ему снится, что возвращается муж и что ему предстоит драться с ним на ринге на глазах у матери ребенка. Муж и в самом деле появляется — но для того, чтобы помириться с женой. Супруги благодарят Гарри и уходят. Гарри ничего не говорит: что он может сказать или сделать? Только дать им уйти. Настает ночь. Он спускается со своей мансарды и встает перед витриной Волхва, предсказавшего Гарри, что у него все будет хорошо. Он не решается разбить витрину кирпичом. Какой в этом смысл? Он бросает кирпич на землю, но тот попадает прямо на механизм, удерживающий огромную бочку, которая тут же срывается с места и разносит витрину. Гарри спешно поднимается к себе.

♦ 1-й из 3 полнометражных фильмов, поставленных лично Лэнгдоном. Наконец-то он воплощает в жизнь свою мечту: снимать кино, как Чаплин. В автобиографии Капра упрекает Лэнгдона, что он так до конца и не понял образ своего персонажа. Этот фильм показывает, что Лэнгдон понимал этот образ прекрасно. Но гораздо меньше он понимал, как будет реагировать публика. Публика не приняла эту картину, столь необычную и напоминающую сон своими декорациями, персонажами, медлительностью ритма, небольшим количеством и аллегоричностью перипетий. Лэнгдон, абсолютный маргинал, совершенно не способен как следует обосноваться в реальности. (Весьма показательно, что фильм начинается с мучительного и почти невозможного пробуждения героя.) Его поначалу бессознательная, а потом и сознательная мечта об отцовстве — это, главным образом, поиск спутника, равного себе, которым может стать только ребенок. Фильм содержит мало гэгов, но усеян множеством восхитительных, поэтичных планов с повторяющимися визуальными мотивами рассвета (начальный план с еще горящими фонарями), ночи (Лэнгдон спускается по бесконечной лестнице с фонарем в руках) и снега. В фильмах, поставленных Капрой, юмор часто рождался из контраста и противопоставления 2 точек зрения: неполной, иррациональной точки зрения Лэнгдона и более информированной, рациональной точки зрения зрителя. В Силаче, The Strong Man* зритель знает, что авантюристка позарилась на деньги Лэнгдона. Сам же Лэнгдон думает, что она увлеклась им как личностью, и ничего не понимает. В Длинных штанах, Tong Pants* публика знает, что полицейский, стоящий у ящика, — всего лишь манекен. Лэнгдон не знает об этом и ведет себя так, будто это живой человек. Здесь же, напротив, зрителю предлагают погрузиться в глубины сознания Лэнгдона и принять его точку зрения: зритель знает о мире не больше, чем главный герой, и вместе с ним теряется в тревожной и местами напоминающей кошмар сказке, подобно Алисе, когда она безостановочно падает к центру земли.