Грузовик находят на обочине дороги; рядом с машиной — труп Браганы. Джино не пострадал. Джованна говорит полиции, что сумела выпрыгнуть из грузовика. Полиция на 1-х порах констатирует несчастный случай. Джованна и Джино вдвоем возвращаются на станцию техобслуживания. Там они не будут счастливы. Образ покойного Браганы преследует их. Безделье давит на Джино, и он начинает пить. Он не может уговорить Джованну продать заведение: она слишком боится бедности. На вечеринке на станции техобслуживания вновь появляется испанец. Он предлагает Джино отвезти его в Геную или на Сицилию. Джино отказывается. Испанец начинает что-то подозревать, и Джино бьет его. Испанец уходит. Больше они не увидятся. Испанец доносит на Джино в полицию. Джино ждет Джованну в городском саду Феррары и там знакомится с проституткой Анитой. Джованна находит Джино и говорит ему, что Брагана успел перед смертью застраховать свою жизнь. Джино в бешенстве говорит, что она использовала его для убийства мужа. Он приходит домой к Аните. В порыве откровенности он рассказывает о своем преступлении, после чего замечает, что за ним следят. Он убегает по крышам и возвращается на станцию. Джованна не выдала его полиции, хотя грозилась это сделать. Она говорит Джино, что беременна. Любовники мирятся и решают вместе убежать от прошлого. В тумане их грузовик попадает в аварию (на сей раз — по-настоящему). Джино выносит тело мертвой Джованны на дорогу. Его берут под арест полицейские, преследовавшие грузовик. Все складывается так, будто он виновен в убийстве Джованны.

♦ 2-я из 4 экранизаций романа Джеймса Кейна «Почтальон всегда звонит дважды» (не упомянутого в титрах по причинам, связанным с правами). Историческое значение Одержимости несравнимо выше, чем у 3 других фильмов, и эту картину следует рассматривать в 1-ю очередь не как литературную экранизацию. Одержимость кладет начало одновременно и карьере Висконти, и направлению неореализма. Сам этот термин был впервые упомянут применительно к кинематографу монтажером Марио Серандреи в письме к Висконти в 1-е дни монтажного периода Одержимости. (Отметим, что в Италии этот термин уже использовался в литературе.) В рамках творчества Висконти Одержимость считается одной из самых новаторских и совершенных картин (все они были сняты в начале его творческого пути). В рамках неореалистического направления фильм представляет собой парадоксальный и весьма необычный дебют. У него нет ничего общего с другими картинами, основавшими это направление (Похитители велосипедов, Ladri di biciclette*; Рим, открытый город, Roma citta aperta*; Пайза, Paisa*): там в описании развалин чувствуется дух морального обновления, и за всеми индивидуальными особенностями этих картин непременно проглядывает лучик надежды. Одержимость идет к неореализму через отрицание. Смелость сюжета, большое внимание к социальному положению персонажей, их чувственным порывам и неутоленным плотским желаниям, пессимизм, мрачность и холодность интонации радикально расходятся с кинематографом фашистского периода. Висконти сам удивлялся, как фильму удалось проскользнуть мимо всех цензурных барьеров на стадии подготовки и съемок. В прокате, однако, его ждала драматическая судьба: скитания, редкие показы, полная зависимость от цензуры на местах. Фильм напрашивался на сокращения еще и потому, что продолжительность сто была намного больше средней. На эстетическом уровне 1-й полнометражный фильм Висконти — удачная и очень зрелая картина, обильно и безо всякого формализма использующая глубину кадра, длинные планы (близкие к целым эпизодам), умелые и технически сложные движения камеры. Несмотря на затянутость отдельных сцен, фильм в целом оставляет впечатление лаконичности, сдержанности, сухости, что не дало ему состариться за прошедшие годы. Добавим, что этот экспериментальный фильм, при всей своей революционности в национальном контексте, не лишен корней. Влияние довоенного кинематографа имеет в нем первостепенное значение, что, впрочем, признавал сам Висконти. Большое влияние на фильм оказало неудачно названное направление «поэтического реализма» (Карие, Дювивье); еще большее влияние оказал Ренуар, у которого Висконти не раз работал ассистентом. Трагическая и тяжелая атмосфера, давящая на персонажей, включение пейзажей в действие (или действия — в пейзажи), сдержанная и действенная красота кадра вызывают немало ассоциаций с Тони, Toni* и в меньшей степени — с Человеком-зверем, La bête humaine*.

Ostatni etap

Последний этап

1948 — Польша (100 мин)

· Реж. ВАНДА ЯКУБОВСКА

· Сцен. Ванда Якубовска и Герда Шнейдер

· Опер. Бенцион Монастырски

· Муз. Роман Палестер

· В ролях Барбара Драпинска, Ванда Бартовна, Татьяна Горецка, Антонина Горецка, Алина Яновска, Софья Мрозовска, Барбара Фиевска.

Повседневная жизнь в женской секции Освенцима. Постоянно прибывают новые эшелоны с узницами разных возрастов из разных стран. Вновь прибывших разлучают с родственниками, раздевают, стригут, метят татуировками. Они даже не догадываются о том, что за судьба их ждет. У одной из давних узниц начинаются роды. Ее товарищи по заключению приписывают ребенка недавно умершей женщине, чтобы дать ему шанс выжить. Напрасный труд: врач делает ему смертельную инъекцию. Фашистские власти пытаются усовершенствовать работу лагеря. Разрабатывается новая газовая камера, которая позволит отправлять на тот свет 50 000 человек ежедневно. В лагере заключенные работают под аккомпанемент оркестра, играющего легкую музыку Именно на таких работах проводится «отбор» тех женщин, что будут направлены в газовые камеры. Отсутствие медицинского обслуживания и лекарств, издевательства (со стороны не только фашистских солдат, но и надзирательниц из числа самих заключенных), ужасные условия лагерной жизни приводят к тому, что многие не доживают даже до «отбора». И тем не менее в лагере организуется подполье; один заключенный приносит в лагерь лекарства, а заодно и вести о поражении немцев под Сталинградом. В лагерь приезжает международная комиссия. Спешно извлекаются на свет простыни, одеяла; бараки красят свежей краской. Гости не понимают, что на самом деле происходит в лагере. Только одна женщина (русская медсестра-коммунистка), собравшись с силами, говорит, что здесь происходит. Офицер выдает ее за сумасшедшую, и члены комиссии не возражают. После их отъезда ее мучают до смерти. Приближается фронт. Он уже в 200 км от лагеря. Но фашисты планируют стереть лагерь с лица земли вместе со всеми заключенными. Одной узнице, переводчице, удается передать наружу просьбу о помощи. Ее отправляют на виселицу, но она успевает зарезаться ножом, который ей передал товарищ по заключению. Из последних сил она подбадривает своих подруг, и тут в небе появляются русские самолеты.

♦ Прошло лишь несколько лет после описываемых событий, как появилась эта мощная картина, документально воссоздающая ужасы Освенцима, снятая 2 бывшими узницами из Польши (режиссер и сценаристка). Авторы попытались во всех деталях нарисовать страшную лагерную жизнь, насколько это позволял контекст кинематографа тех лет. Там, где изображение останавливается, «поскольку у каждого ужасного зрелища есть свои границы», эстафету принимает закадровый комментарий. Нетрудно представить, какое сильное воздействие на публику 40-х гг. оказала, несмотря на свою лаконичность, 1-я экранная реконструкция мира фашистского концлагеря. Коммунистическая и сталинистская пропаганда относительно незаметна. Фильм отличается гуманностью и даже некоторой лиричностью и отказывается от безнадежности. Даже в наши дни, когда снято столько документальных и художественных фильмов на эту тему, он сохраняет свою обличительную силу.

Oтас na službenom putu

Папа в командировке

1985 — Югославия (134 мин)