И очень скоро сам Йорген находит ей такую «больную». Это Теа. Замена произошла. Вместо Рины будет Теа. А любовь та же. И вдруг проясняется нечто жутковатое. Чувство тети Юлле совершенно лишено конкретности. Объект не имеет значения. Это просто форма существования. Содержание выхолостилось. Впечатление теплоты, бескорыстия, душевности в первом акте без всякого нажима сменяется в четвертом акте впечатлением равнодушия, привычного мещанского этикета, в конце концов, лишь заботой о собственном покое.

Слова все те же. Изменилась ситуация. Автор нигде ни в чем не обвиняет тетю Юлле, но подсознательно зритель меняет к ней отношение. Анализ не успеть сделать — слишком незначителен эпизод. Внешне вроде все благородно. Но почему-то уже не хочется сказать: «Вот добрая, наивная душа». Сместился наблюдатель. Сместилась точка отсчета. Не то чтобы тетя Юлле определенно перешла в разряд отрицательных героев, нет. Но вот Гедда рядом с ней теперь иначе смотрится. Гедда по-прежнему отчужденно-холодна с тетей. Но если в первом акте мы отмечали в этом бестактность, почти издевку генеральской дочки, то в четвертом обнаруживаем, что есть некоторые основания для такого отношения. Мы невольно (опять подсознательно) фиксируем проницательность фру Гедды, которая острее нашей, — она сразу разобралась. Так Ибсен накладывает один из многочисленных бликов (на этот раз светлый), формуя фигуру героини.

Через семьдесят лет прошумит фильм «Счастье», сделанный француженкой Аньес Варда. Под музыку Моцарта мы увидим городской парк в воскресный день. Счастливое нормальное молодое семейство. Здоровяк муж, красивая жена, симпатичные дети. Потом увидим их в будни — работа, дом, любовь, заботы. А потом муж влюбится в девушку с почты. Как честный человек он скажет об этом жене. В очередное воскресенье в том же парке жена тихо уйдет от уснувшего на траве мужа, от весело играющих детей и утопится. Будет горе. Если бы фильм кончился на этом, была бы мелодрама. Но финал иной. Муж женится на почтовой девушке, и она оказывается очень хорошей. И хорошо отнеслась к детям. И дети хорошо отнеслись к ней. Снова воскресенье. По парку идет семейство. Звучит Моцарт. Светит солнце. Муж и новая жена здоровы и привлекательны. Дети играют на траве. Все как было, только одного человека заменили другим. А та, первая — 1/4 000 000 000 человечества, — исчезла без следа. Фильм называется «Счастье». После него дышать тяжело. Горечь и тяжелый упрек. Какая стертость личности! Сколько равнодушия в здоровой честной прямоте!

Эта кинодрама зародилась давно — в маленькой рольке тети Юлле в пьесе Ибсена «Гедда Габлер». Не знаю, думала ли об Ибсене Аньес Варда, но именно он открыл впервые зрителям это жестокое смещение, определив через десятилетия беспощадный взгляд на жизнь нового искусства в изменившемся мире.

Гедда. Не странно ли тебе, Теа? Теперь вот ты сидишь с Тесманом… как прежде, бывало, с Эйлертом Левборгом…

Теа. Ах, если бы мне только удалось вдохновить и твоего мужа!

И здесь сменился объект. И здесь привычные действия важнее того, кто ушел навсегда. Мы, зрители, наблюдаем катастрофу любви. Нам горько и смешно от этих подмен, от этого равнодушия, прикрываемого словами о долге, о памяти, о самопожертвовании. Еще на одну ступеньку нашего уважения восходит Гедда. Она сразу разгадала Теа. Теперь оправдывается ее снисходительно-презрительное к ней отношение.

Левборг. Целый час готовится его появление на сцене. О нем говорят, его ждут и от него ожидают, его боятся и за него боятся. Он приходит. Нет сомнения, что это герой. Взоры зрителей прикованы только к нему. Он всесилен. Он выше всех. Он владеет умами. Одним жестом он может перечеркнуть карьеру и благополучие Тесмана. Он может увлечь Гедду. На него с молитвенным испугом взирает Теа. Он не зависит от Бракка и его компании. Изданная им книга, имеющая огромный успех, для него только популярная приманка. И уже написана совсем новая книга — вот в ней «весь Эйлерт Левборг». В ней пророчество будущего. Вот она, рукопись, — здесь с собой. В ней — его высшее свершение. И вдруг в десятиминутной сцене, в салонном разговоре с улыбочками и насмешливыми подколами, все это рушится. Резко и необратимо. Начинается катастрофа, которая на наших глазах унесет две жизни. Из‑за чего? Из‑за одного язвительного намека Гедды, что, дескать, Теа не вполне уверена в его стойкости и приехала в город, чтобы оградить его от возможной вспышки? Из‑за «стаканчика пунша», выпитого за компанию? Да, да! Ведь больше ничего и не случилось, все остальное — следствие. Так в чем же дело?

Новый герой явился в жизни и (впервые через Ибсена) на сцене. Менее всего ему подходит это слово — герой. Он вырвался из плена послушания, ему кажется, что он обрел свободу воли. Над ним нет никого. Ничто не ограничивает его — ни Бог, ни долг, ни стыд. Нет табу, нет запретов. Он поднялся над толпой. Толпа, негодуя и восторгаясь, признала это. Освобожденный от оков, бурно расцвел его талант. Плоды созрели. Но для кого они? Он по природе индивидуалист и эгоист. Он ни с кем не хочет делиться плодами своего таланта. Ему необходимо признание толпы, но он презирает толпу. Причем «толпа» — это вообще все! Даже избранных из толпы для него не существует. Левборг говорит про свою изданную уже книгу: «В ней нет ничего особенного».

Тесман. Подумай! И это ты говоришь!

Бракк. Ее, однако, все чрезвычайно хвалят, — я слышал.

Левборг. Этого только мне и нужно было. Я ведь так и писал ее, чтобы она всем пришлась по вкусу.

Этой, уже изданной книге он противопоставляет рукопись нового произведения. Он говорит Тесману: «Но вот когда выйдет это, Йорген, — ты прочти. Только тут настоящее. Здесь я весь».

Эта книга уже не для всех. Ее он рекомендует только Тесману как специалисту. Мало того, он вслух читает Тесману большие куски из рукописи — ему единственному, старому другу и коллеге.

Но ведь мы-то, зрители, знаем, что и Тесмана он глубоко презирает. Так для кого же все это? Для неведомых читателей? Да! Пустота и безлюдье на горных вершинах свободы! Опять комплекс Наполеона. Опять маленькая песчинка человечества поднялась над пустыней и разрослась до размеров глыбы. Что же дальше? Либо упасть и раздавить множество других песчинок, либо… либо рассыпаться в прах. В крайнем индивидуализме заложено либо всевластие (но тогда нужно действительно быть Наполеоном или отступником — императором Юлианом), либо — самоуничтожение.

Нет, Гедда Габлер не убийца. Вложив пистолет в руку Эйлерта, она только угадала и выявила его подсознательное желание. И не случай, но закономерность разрядила пистолет в мизерной потасовке.

По законам канонической драмы или мелодрамы Эйлерт Левборг должен быть жертвой — социальной несправедливости, злодейки Гедды, козней Бракка. Зрителю так и хочется посочувствовать ему, омыть слезами душу. И нам, артистам, так и хочется вызвать рыдания и рукоплескания зала погибшему герою, ввести действие в стародавнюю, веками выверенную плоскость борьбы добра и зла. Но Ибсен не позволяет. Его герой перестает быть героем и непостижимым образом ускользает от нашего расположения.

Может быть, Тесман? Добрый, порядочный, чуждый интриге, наивный, верный… Немножко раздражает эта многословность, эти улыбочки, эта быстренькая походочка, эти рыжие волосы, которые он без конца поправляет перед зеркалом… Вообще много суетится. Но тут Ибсен ни при чем — это артист виноват. Это он не дает нам насладиться единственным хорошим человеком на сцене. Правда, многоречивость, бесконечное вклинивание во все разговоры с какими-то абсолютно несвоевременными репликами — это уже автор. Но можно было бы как-то помягче… как-то обойти… Тогда бы был совсем симпатичный человек. Может быть, даже положительный герой. Только вот… Только вот что за герой, которого все остальные персонажи, кроме его тетушки, откровенно считают ординарным, если не просто бездарным, одним трудолюбием высидевшим свою ученую степень? Да и сам он наивно и обреченно признается, что, случись ему вступить в соревнование с Левборгом, он непременно проиграет ему. А в конце пьесы бросает определенно: «Это вот — разбираться в чужих бумагах, приводить их в порядок — как раз по мне!»