Уже с поздней Хань, с I–II вв., надевание масок, очевидно, всегда сопровождало ритуалы экзорсизма, изгнания духов или установления с ними прямого контакта — маги во время ритуалов обряжались в какие-то деревянные маски.⁴⁶

В других случаях маска могла изготавливаться из металла.⁴⁷

Такой ритуал контакта с духами именовался но (в другом чтении — на), и предположительно ханьские мистики просто возродили значительно более древние ритуалы. Надевая маску духа предка, медиум становился как бы «опознаваемым» в потустороннем мире, «своим» для мира мертвых, и это помогало ему устанавливать контакт с миром мистического.

Однако со временем «масочное» перевоплощение утратило смысл непосредственного проникновения в царство мертвых, оно приобрело игровой оттенок, хотя сохранило, используя выражения М. Элиаде, оттенок «транссубстантивации» — обретения новой сущности при надевании маски. Именно отсюда вышел знаменитый китайский театр масок, достигший своего апогея в династию Сун (960-1279) и крайне популярный до сих пор. Масочные ритуалы экзорсизма и общения с духами но, проникнув в Японию, воплотились там в ныне всемирно известном театре масок но, и сегодня отголосками ритуалов экзорсизма может полюбоваться каждый, приобретя билет в театр.⁴⁸

_…???…

_{Илл. 71. Многие иероглифы первоначально представляли изображения людей в масках (по Ма Гоцзюню)}

Даже в китайское средневековье — значительно менее мистифицированное и оккультное, но попрежнему сакрализованное в своей сердцевине — этот мотив маски как «истинного лица» нашел свое воплощение в китайском театре. Театр масок особенно широко распространился в династию Сун (960-1279), считается, что именно тогда он шагнул за пределы Китая и проник в Японию. В одних случаях это была маска, сделанная из папье-маше или глины, в других — просто раскраска лица; в любом случае и то, и другое давало инвариантность характера героя, например «отважный генерал», «трусливый предатель», «жена-изменница» и т. д. Постепенная трансформация внутреннего образа героя, как принято в западной драме, здесь исключена, возможно лишь разовое и внезапное мистическое перевоплощение, характерное для древней мифопоэтики и для сказок.

Китайский театр, в частности знаменитая пекинская драма (цзинцзюй), также оказался сведен к набору символов-масок, причем характер героев не меняется и даже не может измениться на протяжении спектакля. Личная драма, гамма чувств, трагедия полутонов и переживаний здесь заменена ликующим следованием канону, от которого нельзя отступить ни на шаг. По сути, китайский театр — это вывернутый механизм, детали которого торчат наружу. И именно эта открытость, очевидность и, как следствие, предсказуемость характеров и сюжетов ценится превыше всего.

Цзиньцзюй берет свое начало в магических танцах провинции Аньхуэй. Аньхуэйскую труппу в 1790 г. пригласили в Пекин, чтобы дать представление перед императорским двором в Запретном городе. Представление понравилось и прижилось, отныне пекинская драма стала пользоваться высочайшим покровительством, а затем во многих центральных провинциях Китая местные чиновники и аристократы стали набирать свои труппы, повторяющие в общих чертах пекинские.

В пекинскую драму пришли характерные особенности хубэйского театра, локальных театров Кунцю, Цинян, Банцзы и других. До сих пор маски в пекинской драме носят характер архаической символики, которая проступает, например, в знаковости цветовой гаммы. Так, красный цвет означает смелость, честность и преданность. Обычно краснолицые герои представляли собой доблестных аристократов и честных чиновников. Черный цвет лица говорил о грубоватом характере, нередко о нерешительности героя. Зеленый указывал на упрямство, несдержанность и полное отсутствие способности к управлению своими поступками. С лицами, выкрашенными в белый цвет, на подмостки поднимались исключительно классические злодеи — цвет указывал на все низменные чувства, которые только можно встретить в человеческой природе. Например, одного из самых талантливых правителей Китая, которому, однако, традиция приписывает большую подлость, Цао Цао, изображали белолицым, а вот мужественный обожествленный полководец Гуань Юй на подмостках, естественно, оказывался краснолицым.

Масочная культура переживает новый взлет в династию Юань (1271–1368) благодаря установлению отношений с Тибетом, где в ту пору сохранялись многие мистические культуры и прежде всего — ритуалы путешествия в мир мертвых, связанные с переодеванием и ношением масок. В принципе ритуальная часть тибетского буддизма содержит в себе ядро очень многих добуддийских (бонских) культов, представлявших собой шаманизм с его воспарениями в небеса и погружениями в царство мертвых. Из Тибета приходит популярный танцевальный ритуал изгнания духов цянъму, характерно называемый также «прыжки духов» (тяо шэнь), во время которого участники надевают на голову маски в виде человеческих черепов, защитников буддийской веры Дхармапалы.

По сути, тибетский буддизм дает толчок к ренессансу многих медиумных и шаманских культов, которые уже в чистом виде в Китае не практиковались, возрождаются многие масочные культы по всей территории Китая, в том числе и древние обряды рогатых божеств. Впрочем, в тот момент это уже было превращено в популярный народный обряд, утративший свою медиумно-магическую подоплеку.

Тем не менее, все подобные обряды, сохранившиеся и сегодня, тяготеют к древнейшей магической технике переодевания и надевания маски. Поразительным образом в истории Китая оказались связаны древнейшие изображения таоте, понятие Неба, духа и правителя ди и масочных обрядов и танцев, которые, так или иначе, стимулировали человека к выходу за границы обыденного мира и вступления в мир духов. И здесь проступает еще одна древнейшая функция медиума, одетого в маску, — посещение мира мертвых.

Если спросить у любого человека, какие бы символы Китая он назвал, скорее всего, он вспомнит дракона, монаду инъ-ян и Конфуция. Именно дракон стал едва ли не самым распространенным символом Китая. Его изображали на нефритовых пластинах и фарфоровых вазах, рисовали на дверях домов, татуировали на теле, вышивали золотом на халатах китайских императоров, изображения дракона можно встретить на плафонах императорского дворца Гугун в Пекине.

Исток такой популярности драконов в Китае до сих мор малоисследован, хотя, казалось бы, столь распространенный символ, связанный прежде всего с императорской властью, не мог не привлечь внимания исследователей. Корни представлений о драконе как об одном из центральных символов Китая и мощи правителя загадочны, равно как и многое другое в символике ранней сакральной культуре Китая. По одному из предположений, высказанному известным синологом X. Крилом, лун имел какое-то отношение к правящему клану периода Шан, он же указывал на существование преданий о некой «женщине-драконе», однако никаких подробностей об этом культе до нас не дошло.⁴⁹

Частично предположение о том, что дракон каким-то образом соотносится с племенным духом-защитником, подтверждает следующий факт. В период Чжоу, в эпоху государственной раздробленности и непрекращающихся войн между царствами существовало царство Сун, которое, как считалось, управлялось прямыми потомками шанской аристократии. При этом в ряде текстов, например в хрониках «Цзочжуань», сообщалось, что на небе существует созвездие Лун (т. е. Драконов), которое соотносится с правителями царства Сун, и таким образом прослеживается возможная связь между потомками Шан и духом-покровителем драконом.

Поскольку изображения стилизованных драконов (иногда в виде змей) в древности были распространены практически повсеместно, стало принято считать, что дракон являлся не чем иным, как тотемом племени — жителей первого китайского протогосударства.⁵⁰