Сегодня, двадцать пятого февраля, кончаю писать. Не осталось ни клочка бумаги. Сейчас около пяти вечера и уже так светло, что можно писать без лампы. Вороны поднялись и с криком кружат над лесом. Когда они скроются из виду, я пойду на прогалину кормить белую ворону. Она уже ждет меня.
Александр Белобратов. Послесловие
Послесловие к запискам о конце света? К дневнику «голого человека на голой земле»? Странное занятие. Не лучше ли, прочитав эту жестокую и печальную книгу, осторожно закрыть ее и постараться если и не забыть о ней вовсе, то хотя бы отодвинуть на периферию сознания и чувствования все впечатления, ею вызванные? Выйти на улицу, побродить среди людей, взглянуть на детские лица, улыбнуться прохожему или заметить улыбку, адресованную тебе?
Или все же думать и писать о Марлен Хаусхофер — маленьком, хрупком человеке и большой писательнице, о ее романе «Стена» (1963), героиня которого, безымянная женщина лет сорока, случайно уцелела после глобальной катастрофы и берется за записки, чтобы «не сойти с ума», «не глядеть в темноту и не бояться»?
Марлен Хаусхофер родилась 11 апреля 1920 г. в местечке Фрауенштайн в Верхней Австрии. Детство Марии Хелены Фрауендорфер (таково полное имя писательницы) прошло в лесничестве, в котором работал управляющим ее отец. Эта местность, ее леса, альпийские пастбища, скалы, долины, охотничьи угодья, занимающие в романе «Стена» столь важное место, были знакомы Марлен с детства. Не придуман, а почти списан с натуры и охотничий домик, в котором героиня книги проводит около трех лет, — он был построен в двадцатые годы и сохранился по сию пору.
После окончания гимназии в Линце Хаусхофер училась в Венском университете. Студенческая любовь (скорее — привязанность, основанная на жалости) закончилась печальным образом: Марлен осталась одна с ребенком на руках. Через несколько месяцев она вышла замуж за человека, знавшего о ее несчастье и сумевшего поддержать ее в трудную минуту. Вскоре в семье появляется второй сын. В 1947 г. они переселяются в Штайр, маленький провинциальный городок, в котором муж Марлен имеет зубоврачебную практику. Вторую половину своей короткой жизни Марлен Хаусхофер ведет двойное существование. Она — примерная мать и жена, заботливая домохозяйка, живущая повседневными радостями и горестями невзрачной провинциалки. Но помимо этого Марлен Хаусхофер начинает писать, урывая часы от утреннего сна, чтобы не мешать домашним и не испытывать помех с их стороны.
Литературное признание приходит на удивление быстро. В 1952 г. отдельной книгой вышла повесть «Пятый год», за которую Хаусхофер получает Австрийскую Государственную премию. Писательницу узнают в Вене, ей открывается дорога в большую литературу. Брак тяготит Марлен. Она разводится с мужем и… остается в их общем доме, тянет на себе весь груз повседневных обязанностей домохозяйки, даже помогает ему вести картотеку больных.
За двадцать лет литературного труда Марлен Хаусхофер публикует несколько романов («Пригоршня жизни», 1956; «Потайная дверь», 1957; «Небо без конца», 1966; «Мансарда», 1969), рассказы, детские книги и книги о животных. Среди ее писательских удач — рассказ «Мы убиваем Стеллу» (1958) и повесть «Приключения кота Бартля» (1964), наиболее радушно принятые критикой. И все же главное произведение писательницы, ее абсолютная удача — роман «Стена», за который Хаусхофер получила престижную литературную премию имени Артура Шницлера. В одном из интервью она назвала роман «самой важной своей книгой» и добавила: «Не думаю, что мне снова выпадет такая удача, ведь на такой материал набредаешь, пожалуй, лишь раз в жизни».
Тогда, в середине шестидесятых, роман был воспринят критиками весьма сдержанно. Многие с неудовольствием отмечали чрезмерную, на их взгляд, простоту сюжета, незамысловатый язык и стиль, отказ от авангардистского письма в пользу «наивно-реалистической» манеры. Глубинные темы и смыслы книги Хаусхофер были почти никем не замечены. Лишь через двадцать лет, после переиздания в 1983 г. романа «Стена» (а затем почти всех других ее произведений), в нем вдруг увидели поразительное литературное своеобразие, бередящее душу обращение к «последним вопросам бытия», книгу-параболу, философскую притчу, ставящую под сомнение любые символы и основания человеческой веры.
Немалую роль в привлечении внимания широкой читательской аудитории к произведениям писательницы сыграли представительницы феминистского движения в Германии и Австрии. Однако роман «Стена» (и творчество Марлен Хаусхофер в целом) много шире тех интерпретаций, которые можно отыскать в феминистической литературной критике.
В центре всех книг Хаусхофер — женщины. Их проблемы, их внутренний мир, их существование за «стеклянной стеной» отчуждения выбрала австрийская писательница в качестве главного материала для своего творчества. Но Марлен Хаусхофер далека от поисков спасения в новом «движении», в новом «сообществе», как бы оно ни именовалось и какие бы лозунги ни предлагало. В ней, в ее душе навсегда осталась травма «дурного коллектива», ложного сообщества, навязанного ее поколению тоталитарной системой в 1938–1945 гг. В радиопьесе «Игра в полночь» (1955) эта тема единственный раз, пожалуй, выходит на поверхность: «Они все время говорят: мир, космос, земля, народ… Может быть (я так себе это представляю), у них внутри пустота, вот они и кричат так громко».
Роман «Стена» и вполне традиционен (у книги много литературных предшественников), и уникален. Критики уже называли это произведение «женской робинзонадой», подчеркивая связь романа со знаменитой книгой Даниэля Дефо. Катастрофа, насильно помещающая человека в совершенное одиночество, оставляющая его наедине с природой и самим собой, — что ж, эта исходная ситуация легко прочитывается в книге Хаусхофер. Казалось бы, и стиль романа — записки от первого лица, бесхитростные, без использования каких бы то ни было сложных изобразительных средств и приемов, — подтверждает эту связь. Однако внешнее подобие крайне обманчиво. Робинзон в самые сложные часы и дни своего существования ощущает себя частью человечества, более того, по замыслу автора, представительствует за все человечество, олицетворяет его стойкость, предприимчивость, умение и желание справиться с дикой природой. Героиня «Стены» наделена иным отношением к миру. Истоки подобного отношения легко нащупываются в предшествующей литературной традиции. Здесь стоит вспомнить и «Холодный дом» Чарльза Диккенса с его честным, умным и пассивным Джоном Джарндисом, удел которого — горькое и благородное одиночество среди счастливых людей. Уместно назвать и неистово-одиноких героев новеллистики Генриха фон Клейста, словно бы отделенных друг от друга стеклянной перегородкой непонимания и недоверия. Особую роль в галерее литературных предшественников Хаусхофер играет Чехов с его «Палатой N 6», в которой атмосфера отчуждения человека, его отчаянной отъединенности от других передается не только через подчеркнуто-простую и одновременно неотвратимо страшную сюжетную ситуацию, но и, в большей степени, через стиль, язык, через нанизывание и лейтмотивное повторение обыденных и непереносимых в своей обыденности деталей быта людей, лишенных осмысленного бытия. Эти авторы упомянуты не случайно. Хаусхофер выделяла их среди других, постоянно упоминала в своих немногочисленных интервью.
Среди более близких по времени предшественников австрийской писательницы критика уже называла имя Альбера Камю. Вне всякого сомнения, «стены абсурда», о которые ударяется современный человек и которые он воздвигает вокруг себя, осознав «математическую непреложность события смерти», не могли остаться не известными Марлен Хаусхофер. Сама сюжетная ситуация романа «Стена» (на это также обращали внимание писавшие об австрийской романистке) обнаруживает близость к сюжетным ситуациям двух романов Камю — «Посторонний» и «Чума». Героиня Хаусхофер, подобно Мерсо, существует в условиях «добровольного робинзонства» (С.Великовский). Стеклянная стена вокруг нее, вокруг ее мира, по замечанию старшей современницы Хаусхофер, известной австрийской писательницы Доротеи Цееман, — это «эманация ее внутреннего я». Мир воспоминаний одинокой женщины безлюден. В нем всплывают иногда бесплотные, безликие образы ее близких: двух дочерей она помнит только совсем детьми, о муже речь заходит как о предмете нереальном, лишенном каких-либо очертаний, собственных родителей героиня не упоминает вовсе. Гуго, Луиза, егерь и безымянный пастух, в горной хижине которого поселяется на лето женщина, возникают в ее сознании лишь в связи с предметами обихода и животными, имевшими к ним отношение.