Коммерческий успех «Марии из порта» вернул Карне утерянное положение. Неожиданную службу сослужили даже те отзывы, где фильм сравнивали с «пальбой из пушек по воробьям». Позднее режиссер рассказывал: «Гордин, воодушевленный успехом «Марии из порта», но слегка задетый упреками критиков, заявлявших, что он заработал на «Карне со скидкой», пришел ко мне. «Карне, — сказал он, — мне плевать на деньги, я хочу сделать фильм «на уровне». Я как-нибудь отыграюсь на другом, но я хочу сделать что-нибудь значительное»[133].

Карне решил осуществить один из давних проектов. Он взялся за «Жюльетту», дожидавшуюся своей очереди почти девять лет. Правда, теперь, перечитав сценарий, режиссер согласился с мнением Польве: идея была выражена слишком сложно. Кроме того, возникло опасение, что фантастическая часть картины, построенная на эффектах превращений и исчезновений, будет выглядеть архаично. Чтобы не искушать судьбу, Карне в соавторстве с Жаком Вио переписал сценарий. Он отказался от сюрреалистских диалогов Жана Кокто, несколько упростил игру со временем и сделал более отчетливой двуплановость интриги, которая одновременно развивается в действительности и во сне.

Наивные и потрясающие чудеса фантастики, придуманные некогда Кокто, были отвергнуты: «Кино проделало за это время длинный путь, и зрительские вкусы тоже изменились», — объяснял режиссер[134]. Пришлось пожертвовать и «чудесами» феерического оформления Берара. Исчезли оживающие статуи, магические зеркала, где отражалось прошлое, то ли не бывшее, то ли забытое героями. Странная лестница без стен, с бесчисленными маршами, ведущими в пустоту, стала обычной лестницей средневекового, слегка таинственного замка. Лес уже не был очарованным: Александр Траунер построил декорации почти реальные, хотя и сохраняющие атмосферу сновидений.

Карне неоднократно заявлял, что новый вариант «Жюльетты» («немного более коммерческий, но все еще достаточно сложный»[135]) весьма далек от замысла военных лет. В статье о фильме он писал: «...Хотя и сохранились некоторые персонажи, первой «Жюльетты» в общем-то почти не существует. От нее осталась только поэтическая и жестокая тема исчезающих воспоминаний.

Даже эстетика картины изменилась. Невероятное уже не передашь при помощи эффектных трюков, их воспримут как банальность. Теперь охотнее принимается аспект реальный и обыденный. Но, несмотря на это, может быть, заметят, что «Жюльетта» довольно ощутимо противостоит сегодняшним тенденциям.

Нужно в конце концов сказать: я не считаю, что знаменитый неореализм, который кое-кто хотел бы насадить повсюду, есть все кино. Наоборот, магия дорогого нам искусства в том и состоит, что оно может овладеть любыми жанрами и вторгнуться в любую область жизни благодаря чудесной силе выразительности. И, между прочим, это означает, что если я пытался возродить в «Жюльетте» поэтическую атмосферу, которая мне дорога, она нисколько не мешала мне склоняться столь же убежденно к сюжету социальному или народному.

Несколько друзей, видевших мой фильм, нашли, что в нем чувствуется влияние Кафки. Признаюсь, ничто не могло быть для меня приятнее. Прежде всего потому, что я безмерно восхищаюсь автором «Процесса»; затем потому, что два года назад я тщетно пытался перенести на экран «Замок». И если некоторые сцены «Жюльетты» наводят на мысль об этом произведении, значит, моя идея была не столь безумной, как меня тогда уверяли...»[136]

«Жюльетта» — противоречивый фильм. В нем возрождается весь комплекс старых тем Карне: жестокость жизни; социальная несправедливость, нищета; любовь и связанное с ней преступление; потеря памяти; попытки бегства — в сон, в мечту, в воображаемый «потусторонний» мир. Избрана, как и прежде, исключительная ситуация: момент, когда привычный, будничный ход жизни сломлен и совершается судьба. Но суть концепции меняется. В «Жюльетте» уже нет ни цельности, ни романтической возвышенности чувства. Мечта оказывается такой же мизерной и лживой, как реальность. Кошмар действительности проникает в сны героя. И сам он, потерявшийся, безвольный, гораздо ближе к персонажам Кафки, чем к романтическому идеалу мужественности, который воплощал Габен.

Фильм начинается «действительностью» — тюрьмой. В сырой и грязной камере лежат на нарах трое арестантов. Мишель (Жерар Филип) попал сюда из-за своей возлюбленной, Жюльетты. Она хотела съездить к морю, он легкомысленно взял деньги из хозяйской кассы. Теперь, как с некоторым злорадством говорит его сосед по камере, он может путешествовать только во сне.

Накрывшись с головой тощим тюремным одеялом, молодой человек и в самом деле засыпает. Он видит странный сон.

...Тихонько раздвигается стена; через потайную дверь Мишель выходит на цветущую аллею. Мир залит солнцем — время суток изменилось. Вдали видны белые домики селения, оливковая роща, старый замок на горе.

Карне снял эту сцену (как почти все сцены сновидений) на натуре. После угрюмой, тускло освещенной декорации тюрьмы живой солнечный свет, тихая красота прованского пейзажа кажутся нереальными. Замедленная съемка создает ощущение глубокого покоя, настолько отрешенного от всех земных забот, что, как в старинной музыке, даже печаль просветлена.

В этой чудесной стороне Мишель ищет пропавшую Жюльетту. Он знает, что она близко, чувствует её присутствие, а все-таки не может настичь ее. Встречные тоже ищут что-то ускользающее. Мишелю смутно помнится, что раньше он уже видел эти лица. Старуха, аккордеонист, легионер, продавец сувениров, суетливый господин — все странно и неуловимо связаны с Жюльеттой. Но ни один не помнит прошлого.

Мир сна, казавшийся вначале сказочно прекрасным, мало-помалу начинает пугать героя. Любовь теряет смысл: когда, после мучительных и долгих поисков, Мишель находит наконец свою возлюбленную, она с трудом припоминает его имя.

«Жюльетта», — говорил Карне, — самый жестокий из моих фильмов, потому что в нем отсутствует надежда. Все эти люди, лишенные памяти, а значит и прошедшей жизни, — это пустые существа, почти призраки. Мишель, герой, не может от них ничего ждать. «Жюльетта» безнадежна, потому что в ней нет подлинной истории любви»[137].

Тема утраты памяти, по мысли режиссера, возникает из анемии чувств. Герой «Жюльетты» гонится за своей любовью. На самом деле она так же иллюзорна, как прошлое, которое придумывают себе жители селения. Каждый старается найти или хотя бы выдумать замену чему-то, что должно бы быть, но чего нет.

Мотив неясных, исчезающих воспоминаний получает к концу картины зловещую окраску. Сон постепенно становится лихорадочным, видения — пугающими. Героиню увозит черная старинная карета; девушку похищает владелец замка, странный персонаж без имени. Он видится Мишелю кем-то вроде Синей Бороды. В одной из комнат замка висят в шкафах забрызганные кровью женские наряды; страшная участь угрожает и Жюльетте...

Двойственность сна, неузнаваемо преображающего реальность и вместе с тем проникнутого ее «токами», ее тревогой, определяет композицию картины. Режиссер объяснил, что, строя действие, он исходил из принципа симфонии (сплетение, противоборство и развитие внутренних тем). В статье «Страна Жюльетты» он писал: «Фильм... подразделяется на четыре части: село, замок, лес, замок; они довольно точно соответствуют четырем частям симфонии, — да простят мне нескромность такого сравнения,— анданте, скерцо, аллегро и финалу. Описание сна сначала дается широко и плавно, затем понемногу ускоряется, делается гнетущим и заканчивается кошмаром и пробуждением героя»[138].