Карне интересует внутренняя сущность, всеобщий смысл явлений. («Восстанавливать действительность, не интерпретируя ее, — меня это не занимает!» — говорит режиссер[56]) Однако, поэтически преображая мир, он не лишает его ни национальной, ни социально-исторической определенности. За романтической концепцией его картин стоит детальное знание быта, нравов, настроений эпохи.

Автор «Ножана», ученик Фейдера — наблюдатель, влюбленный в узкие улочки французских городов, наивный, старомодный быт провинции, дешевые народные увеселения, виден и в «Набережной туманов». Он знает цену характерному штриху, счастливо найденной детали. Он скрупулезно достоверен в мелочах.

Следуя принятой традиции, Марсель Карне снимал большую часть картины в павильонах. В известном смысле декорации, построенные Траунером (художник, появившийся в «Забавной драме» и ставший неизменным сотрудником Карне), действительно условны. Здесь нет смещения пропорций и реальной перспективы, как в «Кабинете доктора Калигари» или «Носферату». И все-таки глубинная символика изобразительного ряда несомненна. Влияние немецкого экспрессионизма[57] — в «концепционной» роли атмосферы, в согласовании пластической структуры фильма с «незримой динамикой человеческих отношений»[58].

Декорации, световая игра, движение камеры, ритм, внутрикадровые композиции служат, как в экспрессионистских лентах, средством интерпретации действительности. Город, пейзаж, внешне реальные, на деле «иероглифичны»: в них запечатлены подспудная тревога и напряженность эмоциональной жизни времени.

С первых же кадров, когда на экране появляются залив, чуть различимая в тумане набережная, и у причала — белый океанский пароход, в зрительный зал передается настроение торжественной печали. Его усиливает музыка, суровая и ясная. Она звучит на титрах, как бы предваряя развязку еще не начавшейся трагедии. На протяжении картины режиссер не раз вернется к этой символической заставке.

Корабль возникает вдалеке, как замаячившая надежда, когда Нелли и Жан, только что познакомившиеся в бараке Панама, бредут по неприютному, пронизанному ветром пустырю. Потом герой будет подолгу наблюдать, как движутся в тумане краны, загружая пароход. Мечта придвинется вплотную, станет почти осязаемой, когда Жан познакомится с одним из обитателей «Луизианы», судовым врачом, и тот пообещает взять его на борт.

С этой минуты город, прежде неприветливый, чужой, приобретет какое-то тоскливое очарование. Отступит ощущение пустынности. Холодный серый колорит смягчится; потеплеет «воздух» кадров. Изменится пейзаж. На смену странно одинаковым, казарменным домам окраины придет живая теснота старинных улиц: лотки, витрины крошечных лавчонок, простодушное веселье ярмарки, броские вывески гостиниц и кафе...

Режиссер заставляет посмотреть на этот город глазами человека, который завтра должен навсегда покинуть родину, а с ней — только что обретенную любовь. Мысль об отъезде придает самым обычным улицам особенную красоту. Герой торопится глотать воздух родной страны, и мы невольно ощущаем его сладостный и терпкий вкус.

В «Набережной туманов» много значит свет, также использованный в традициях экспрессионизма[59]. Рассеянный, неясный в начале фильма, он по контрасту оттеняет четкую графику деревьев вдоль шоссе, по которому мчится грузовик, мглистые контуры домов в тумане, силуэты редких ночных прохожих. Жесткое утреннее освещение (бессолнечная ясность) отрезвляет, придает городу холодный, скучный вид. И тот же свет становится сияющим, «волшебным», когда Нелли и Жан бродят по ярмарке, снимаются на палубе картонного парохода «Нормандия», сидят одни за столиком в кафе, глядя как медленно докручивается пустая карусель. Он окружает ореолом лица целующихся любовников, высвечивает глаза Мишель Морган, светлую прядь ее волос, блестит на мокрых камнях мостовой.

В кадрах, где нет Габена и Морган, пейзаж тускнеет: грязь, ветер, мелкий моросящий дождь, туман, в котором еле различимы человеческие фигуры. Город Люсьена и Забеля — это город ночных стычек, насилия, разнузданных забав. Скучающая «золотая молодежь» здесь позволяет себе поразвлечься: сбивают шляпы с обывателей, носятся по ночам в автомобиле мимо закрытых ставней, чуть что — устраивают перестрелки.

Зло может притаиться и в мирной лавке безделушек, где рядом с брошками и сувенирами из ракушек лежат на полках детские мячи, а из-за двери с тоненько звенящими стеклянными подвесками доносятся старинные хоралы. Забель (Мишель Симон) с его осанкой респектабельного буржуа, странным, отталкивающим лицом и выставленной напоказ любовью к Баху — один из первых вариантов образа, который в том или ином обличье пройдет через все фильмы Карне — Превера. В «День начинается» он станет дрессировщиком собачек, в «Детях райка» — старьевщиком, а в сказочных и откровенно символических «Вечерних посетителях» появится без маски. Здесь его имя будет Сатана.

Конечно, между всемогущим Дьяволом легенды и мелким провинциальным коммерсантом, который тайно убивает и насилует в своей лавчонке, есть разница. Но это разница масштабов и возможностей. Все остальное — побуждения, мотивы, даже средства, какими чинится зло, и там и тут почти что одинаковы.

Превера и Карне интересует не конкретный случай: такой-то негодяй убил. В их фильмах речь идет о формах и личинах мирового зла; о бесполезном споре каждого живущего со смертью; о неумолимости судьбы.

Забель труслив и мелок. Но у Карне и Дьявол будет мелочно тщеславным, трусоватым; в «Вечерних посетителях» он интригует из любви к интригам, внутренне беспрестанно суетится и, ухмыляясь, потирая руки, наслаждаясь собственным коварством, всюду разносит суету.

Дьявольское в Забеле — страсть к растлению. Так же как Сатана, он втайне сознает, что некрасив и неприятен. Пожалуй, именно чувство неполноценности и заставляет его так настойчиво и злобно самоутверждаться. Он устраняет своего воображаемого соперника Мориса и получает удовольствие от мысли, что за это может быть казнен другой. Он требует любви Нелли (как позже Дьявол будет требовать любви прекрасной дочери барона) — и не останавливается перед насилием. Жана Забель боится: Жан — солдат, приехавший с войны, стало быть, человек, привыкший убивать. Правда, он дезертир и значит — вне закона. Забель учитывает это, когда предлагает сделку: пусть Жан убьет Люсьена Ребампе, который слишком рьяно домогается узнать, куда исчез Морис. За это он получит деньги и документы для отъезда за границу. Сделка срывается - Жан никого не хочет убивать. Но через сутки, бросившись на помощь Нелли, в порыве гнева он убьет Забеля. Преступление все-таки совершится.

По числу «криминальных ситуаций» фабула «Набережной туманов» не уступит детективно-приключенческому фильму. В картине три убийства, драка, бегство дезертира, розыски пропавшего Мориса, самоубийство слишком проницательного художника (Мишель Кросс «видит внутреннюю суть вещей» — дар для чувствительного человека непосильный). Но, несмотря на это, с жанром детектива тут отношения не менее далекие, чем, скажем, в «Преступлении и наказании». Карне важна не уголовная интрига, а проблематика, с ней связанная: убийство (право на насилие, принуждение к узаконенным убийствам на войне), ложь, оплетающая, растлевающая людей (туманы лжи — предтеча преступления), и неминуемая кара.

Зло втягивает в свою орбиту невиновных и превращает праведников в убийц. Начало этой темы, важной для Карне, — в «Набережной туманов».

Мотив убийства возникает уже с первой сцены. В тумане грузовик едва не наезжает на собаку. Жан резко отворачивает руль. Шофер взбешен: «Такие штуки при шестидесяти километрах в час... и из-за шавки...» Спор разгорается, солдат грозит намять бока шоферу, оба выскакивают из машины, но до драки так и не доходит — опомнившись, герой Габена предлагает перемирие. Шофер, уже вооружившийся тяжелым гаечным ключом, кладет его и виновато объясняет: «Я думал, вдруг ты выстрелишь...» Солдат печально усмехается: «Стрелять!..»