Я вскакиваю с постели:

—Едем в театр. Я создам своего блудного сына — себя.

Прибегаю в театр, быстро гримируюсь. Сергея Павловича нет на сцене. Танцую «Фавна». После «Фавна» идет «Renard». Я ищу Сергея Павловича — его нет ни на сцене, ни в уборной. Проходит «Renard» — триумфально, с овациями, с криками «Стравинский!», «Лифарь!». Стравинский выходит на сцену с артистами и раскланивается публике. Крики «Лифарь!» усиливаются и покрывают аплодисменты. Стравинский выбегает за мной и тащит меня на сцену — я не иду.

—Если вы не пойдете, клянусь, я с вами поссорюсь на всю жизнь.

—Я не выйду.

Вся труппа аплодирует и хочет силой вывести меня на сцену. Григорьев взволнованно: «Лифарь, немедленно выходите на сцену». Я ухватился за железный болт и не вышел.

Антракт. После антракта должен идти «Блудный сын», а Сергея Павловича всё нет. Где он?.. Финальная сцена «Блудного сына». Я выхожу и начинаю почти импровизировать её, охваченный дрожью, трепетом, экстазом. Играю себя — «блудного сына», потерявшего веру в друзей, ставшего одиноким, усталым, замученным своими мыслями, замученным людьми, обманувшими мою детскую, слепую веру в них. Всё, что я переживал за последние шесть месяцев, всё одиночество, вся боль, страдание и разочарование — все каким-то экстатическим чудом было драматически пластично воплощено в пяти-шести минутах сценического действия. Эта финальная сцена была игрой, но игрой — куском жизни, брошенным на сцену, и так я никогда ещё не играл и никогда не буду играть.

По окончании «Блудного сына» публика буквально неистовствовала, многие в зале плакали, но никто не знал, что я играл себя, играл свою жизнь. Это мог знать и понять, почувствовать своей большой душой только один Он,— но, может быть, его и нет в театре, может быть, он и не видел ничего, а может быть, так был недоволен «Renard'oм», что ушёл, не дождавшись «Блудного сына»? В уборную влетает Нувель, обнимает меня порывисто: «Браво, Лифарь, прекрасно, изумительно!»

Уборная моя полна народу, многие женщины приходят в слезах, все меня поздравляют, жмут руки, обнимают — а Сергея Павловича нет.

Я начинаю разгримировываться — и тут только вижу среди толпы в уголке Сергея Павловича. Всё перевернулось во мне, когда я его увидел таким: Сергей Павлович неподвижно стоит, не подходит ко мне и плачет — крупные слезы катятся по его щекам — слезы обиды? Или Дягилев оплакивает меня? Вид его не столько растрогал меня, сколько испугал, и во мне поднялась тревога: «Если Сергей Павлович не подходит ко мне, не хочет подходить, значит, ему стыдно за меня, за то, что я так скверно сыграл и плохими, дешевыми средствами каботинажа купил успех, достигнутый антихудожественными приёмами,— и презирает меня, мою дурную маленькую натуришку, которая вся сказалась в этой игре. Теперь конец всему — мне надо будет распроститься с Дягилевым и с балетом».

Сергей Павлович медленно выходит из своего угла, видит моё возбужденное, нервное состояние и не подходит ко мне, а всех просит уйти из уборной (оказывается, Дягилев вообще многих не пускал ко мне, и он едва не поссорился из-за этого с Морисом Ростаном), оставив одного Валечку Нувеля и Абеля Германа, который всегда сидел в моей ложе. Я разгримировался, немного отдышался... Нувель передаёт, что Сергей Павлович уехал в «Capucines» ужинать и ждёт меня там. Я не знаю, ехать ли мне: не ждёт ли меня там позор? Я уже раскаиваюсь в своей «игре» и упрекаю себя в том, что всегда делаю не то, что нужно. Мы с Нувелем едва пробираемся — народищу масса, как всегда в «Capucines» после премьеры. Меня встречают овациями, криками — меня не радуют эти крики, и с тяжёлым сердцем, подавленный, сажусь я против Сергея Павловича, который оставил мне почётное место за столом между Мисей и Коко. Все обступили меня, все, видя моё расстроенное лицо, спрашивают, что со мной.

—Ничего, просто я очень устал.

Я сажусь за стол, беру бокал шампанского и обращаюсь к Сергею Павловичу:

—Сергей Павлович, я пью за вас и за ваш двадцать второй парижский сезон. Как бы то ни было — говорю я, как бы прося прощения,— вы всё-таки имели успех.

Сергей Павлович подымает свой бокал, долго-долго скорбно смотрит на меня (я опять вижу в его глазах слезы) и после молчания:

—Да, спасибо тебе, Серёжа, ты большой, настоящий артист. Теперь мне тебя нечему учить, я у тебя должен учиться...

Последний парижский сезон в Театре Сары Бернар проходит блестяще, но последний спектакль (12 июня) оставил во мне тягостное впечатление. После спектакля Дягилев отправился, как всегда, в «Capucines», я остался разгримировываться с Челищевым и Кохно. Одевшись, протягиваю руку, чтобы взять макеты Руо, которые мне подарил Сергей Павлович и которые лежали на шкафу. Вытягиваю макеты — вдруг через мою голову летит со шкафа зеркало, положенное кем-то на макеты, и разбивается на мелкие кусочки.

—Конечно, это наш последний спектакль, мы больше никогда не вернёмся в этот театр.

Мы собираем все осколки зеркала и, чтобы предупредить несчастье, бросаем их с моста в Сену. Все с опозданием приезжаем в «Capucines».

—Что с тобой? Что случилось? Почему вы так поздно и почему ты такой бледный?

Я рассказал суеверному, верившему во все приметы Сергею Павловичу историю с зеркалом; он насмерть перепугался и, по крайней мере в течение недели, находился под гнётом этого впечатления. Меня все упрекали, особенно Вальтер Федорович («зачем ты рассказал об этом Сергею Павловичу»?), да я и сам упрекал себя и раскаивался в этом, тем более что Сергей Павлович стал мучиться невероятной величины фурункулами.

Перед отъездом из Парижа Сергей Павлович пригласил обедать к Cabassu меня и моего старшего брата; Сергей Павлович всё время обращался к моему брату, вёл с ним разговоры на политические темы, расспрашивал об его жизни в советской России, о его скитаниях по славянским странам, спрашивал, какое впечатление произвожу на него я, его брат...

Расстояние между Дягилевым и мною всё увеличивалось и увеличивалось: я вырастал, зрелел, мрачнел, становился более самостоятельным и более индивидуальным и снова одиночествовал после яркой вспышки в «Блудном сыне», Сергей Павлович всё более и более увлекался новым музыкантом, в котором он видел завтрашний день. Игорь Маркевич действительно поражал: поражал своей насыщенностью ритмом при тематической скудости и своей музыкальной незрелостью. С юношеским застенчивым задором, свойственным его шестнадцати годам, он не признавал никаких Стравинских и Прокофьевых, да и вообще никаких музыкантов между Бахом и Игорем Маркевичем. Не потому ли, что он их мало знал? Нас всех коробила эта самовлюбленность и его запальчивые суждения, Сергей Павлович старался деликатно смягчать их и считал, что всё это пройдет с годами, когда Маркевич приобщится к большой музыкальной культуре. Открыть перед ним музыкальную' культуру, образовать его и сделать из него музыканта первой величины — задача эта увлекла (в который раз?) Сергея Павловича, который говорил своему юному другу:

— Вы должны, дорогой Игорь, пройти через музыкальную культуру, которая поможет вам найти в себе истинное музыкальное чувство, соответствующее сегодняшнему дню и, если Бог того захочет, завтрашнему.

В увлечении Сергея Павловича Маркевичем сказалось то свойство его, которое он формулировал фразой: «Нельзя жить без надежды снова увидеть на заре луч завтрашнего солнца». Маркевич был или, вернее, должен был быть тем «лучом завтрашнего солнца», который Дягилев хотел увидеть на заре,— но завтрашнего» дня уже не существовало для Сергея Павловича, и он скоро это почувствовал и тогда захотел воскресить вчерашний...

В середине июня, по окончании парижского сезона, мы уехали в Германию — в Берлин и в Кёльн. Помню, как в Берлине у Сергея Павловича произошла бурная сцена с Нувелем. После прогулки по Берлину я вернулся в отель и негодующе обратился к Дягилеву со словами:

—Вы видели афиши?

—Нет. А в чем дело?

—В том, что я, кажется, стал последним артистом в нашей труппе: по всему городу расклеены афиши о выступлении Войцеховского, Долина, Идзиковского — «и Лифаря».