«А вот в “Безымянной звезде”, — пишет Р. Беньяш, — …не хватало сосредоточенности, простоты, точности. Вокруг основного конфликта — человека, не имеющего ничего, но богатого своим творческим даром, и людей, имеющих все, но нищих духом, — наросло дополнительное, второстепенное, утяжелившее спектакль. Лирический подтекст пьесы проигрывал от интенсивности выражения. Потребность доказать вслух то, что сдержанный темперамент автора оставил в намеке, кое-где привела к излишним курсивам. Стремясь укрупнить ненавистную ему силу мещанства, режиссер поручил роль мадемуазель Куку актеру мужчине… Тема загрубевшей, безнадежно растоптанной провинциальной жизнью женской натуры незаметно «выбыла» из спектакля. И весь он оказался грубее и красивее, чем это обычно бывает у Товстоногова».

Разумеется, у нас нет никаких оснований не доверять такому тонкому ценителю, такому профессиональному исследователю творчества Товстоногова, как Раиса Моисеевна Беньяш, тем более что, рассказывая о «Безымянной звезде», критик опирается на собственные впечатления о спектакле. Противопоставить ее суждениям нечего. Кроме, разве что, дистанции времени, с которой многое видится чуть-чуть иначе.

Пьеса М. Себастиану при всей своей простоте остается привлекательной для театра и сегодня, почти полвека спустя, потому, как представляется, что в ней кроме «лирического подтекста», по-разному востребованного в разные десятилетия нашей жизни, звучит тема противопоставления поэтической, подлинно творческой личности обывательскому, потребительскому кругу. Но и «внешняя красота» конфликта играет немаловажную роль — она завораживает зрителя, затягивая его постепенно, но неуклонно в круг вопросов, важных для режиссера, избравшего этот материал.

На том этапе, когда для Товстоногова было особенно важно закрепить успех первого спектакля, закрепить не «порежиссерски», не для внутренней, а скорее для внешней репутации театра (привлечь в зал максимальное количество не критиков, не профессионалов, а просто зрителей!) — это был, наверное, точный выбор. И именно этот выбор продиктовал мудрому режиссеру-диктатору те ходы, которые показались Р. Беньяш «грубее и красивее», чем это было в спектаклях Товстоногова до и после «Безымянной звезды». Империя нуждалась в подданных, и чем шире становился их круг, тем более оправданной оказывалась самая идея империи. Товстоногов уже мог позволить себе быть в чем-то «грубее и красивее», его репутация в Ленинграде сложилась. Что же касается строительства дома — «Безымянная звезда» стала прочным камнем в возводимом фундаменте…

Р. Беньяш пишет, что спектакль, «заранее суливший удачу, прошел между прочим». Возможно, так его восприняли критики.

Но не зрители.

31 декабря 1956 года в театре состоялась премьера спектакля-концерта «Когда цветет акация» Н. Винникова. По словам рецензента С. Цимбала, на этот раз Товстоногов «решил пересказать попавшую ему в руки пьесу-безделицу живым и увлекательным театральным языком». Группа молодых артистов, занятых в спектакле, по словам критика, чувствовала себя раскованно и свободно, подобно персонажам комедии dell arte — они импровизировали в эксцентрической форме, своим «эстрадным» способом существования оправдывая не совсем привычный жанр «спектакля-концерта». Эта молодежь театра станет спустя совсем немного времени ядром звездной труппы: Зинаида Шарко (это был дебют актрисы), Людмила Макарова, Ефим Копелян, Кирилл Лавров, Всеволод Кузнецов…

Как писала Р. Беньяш, это был спекгакль-игра, в котором Товстоногов, воспитывая артистов, стремился высвободить их «от всяких пут ложной театральности, от привычки к многозначительности и тяжеловесности исполнения… Безраздельно завладев вниманием зала, включив его в свою веселую игру, режиссер в разгар веселья вдруг вмешивался в настроение зрителей, как бы предупреждая их: не упускайте молодости. Не возраста, нет, он, к сожалению, не зависит от человека. Не упускайте этого чистого восприятия жизни, этой юношеской способности радоваться природе, влюбленности, удаче друга. Не ограждайте себя от чужих тревог собственным надежным благополучием. Помните о том тепле, которое давало вам казенное бумажное одеяло в общежитии, когда вы были окружены друзьями и их волнение было вашим волнением».

Сам Георгий Александрович впоследствии писал: «Много лет назад, когда я только пришел в Большой драматический, театру очень нужна была молодежная пьеса, и я решил поставить Н. Винникова “Когда цветет акация”, банальную комедию из студенческой жизни. Даже когда я читал ее в первый раз, у меня было такое впечатление, что я ее уже знаю. Автор и сам, вероятно, испытывал некоторое чувство неловкости и выразил это в ремарках, написав своеобразный комментарий к происходящему на сцене. Таким образом, пьеса стала для нас поводом для иронии над театральными штампами в воплощении молодежной темы. Наш спектакль, таким образом, оборачивался против автора, но когда Винников приехал на репетиции, он не только не обиделся на нас, но сразу же включился в нашу игру и написал много новых текстов для ведущих, помог довести сценический прием до логического завершения».

Может показаться, что в этих словах Товстоногова скрыт призыв ломать, кромсать несовершенный драматургический материал во имя создания целостного спектакля. Но это не так — рассказывая о давнем эпизоде своей собственной биографии, режиссер, как представляется, призывает театр к иному: кропотливой работе с современным драматургом, «доведению» текста до возможности воплощения непременно совместными усилиями.

«Я не пошел впрямую за автором, но и не нарушил его “правил игры”, — говорил впоследствии Товстоногов. — Если бы я нагружал пьесу тем материалом, который был для нее неорганичен, спектакль не получился бы.

Так что даже в слабой пьесе надо идти за автором, если вы нашли в произведении что-то вас взволновавшее. Если не нашли и ставите только потому, что это “нужно”, значит, вы просто конъюнктурщик и обрекаете себя на провал».

Это — тоже процесс строительства театра.

Выпуская премьеру за премьерой, Товстоногов продолжал формировать труппу. Тех, кто остался в ней и был по-настоящему талантлив, необходимо было «воспитать», вернув им ощущение театра, утраченное за семь лет безалаберной жизни.

Пришла талантливая молодежь, но и старшее поколение артистов постепенно начинало по-новому раскрываться в постановках Товстоногова — хорошо известные зрителю О. Казико, Е. Грановская, В. Софронов выглядели непривычно, свежо в спектаклях нового главного режиссера. Ощущение театра возвращалось в эти стены стремительно.

Вспоминая об упомянутом уже спектакле «Разоблаченный чудотворец», который они смотрели с Георгием Александровичем еще до его назначения главным режиссером БДТ, Дина Шварц рассказывает о Виталии Павловиче Полицеймако.

«Что он выделывал! Вероятно, он старался еще больше оттого, что в ложе сидел Г. А., которого он чтил за спектакли в Ленинском комсомоле и, надо отдать ему должное, приглашал на постановку в БДТ. Артист наигрывал безбожно, носился по сцене так, будто его подбадривал зритель, который сидел, однако, в угрюмом молчании. Несоответствие, которое он сам ощущал, было страшным, но, видимо, к такому разрыву уже привыкли в этом театре, от этого было еще страшнее. Особенно мне. Я видела Виталия Павловича в блестящих спектаклях, где вместе с такими режиссерами, как Б. Бабочкин, Н. Рашевская, В. Кожич, И. Шлепянов он выступал во всем блеске своего незаурядного дарования. Теперь это был совсем другой человек, отпущенный “на волю” слепой стихии. Г. А. мало знал этого артиста, но все-таки, со своим поразительным чутьем, сквозь “шелуху”, конечно, ощутил его темперамент и запас творческих сил.

— Попытаюсь начать разговаривать с труппой на примере Полицеймако, — говорил Г. А. — Конечно, можно найти много “мальчиков для битья”, но считаю и всегда считал недостойным использовать в негативном плане, даже имея в виду такую важную цель, как воспитание труппы, “маленького” артиста. Разбор “падения” Полицеймако будет не только уроком для всей труппы, но и борьбой за него как за артиста, способного и впредь украшать сцену БДТ. В таком качестве, как сейчас, он не нужен ни мне, ни зрителям, ни партнерам…