А теперь уже ничего нельзя было ни объяснить, ни поправить. Оставалось, как он сам заявил в одной статье, снова и снова вести с Чайковским посмертный спор — продолжение или возобновление бесчисленных споров при жизни. Как на грех, у этого психически неустойчивого, а к концу жизни совсем опустившегося, тяжелого человека со многими пороками была болезненно чуткая совесть. Неподкупная, неумолимая, она все грызла и грызла его, и сквозь блестящую лирико-фельетонную болтовню его поздних статей нет-нет да и прорывался глухой стон боли. То Ларош принимался доказывать, что

Петр Ильич был музыкантом с капризно переменчивыми вкусами и критиком, легко впадающим в противоречие с самим собой. То, откидывая эти тягостные самооправдания в форме клеветы, вспоминая свои прежние статьи о Чайковском, он с мучительной гримасой, с болезненным вывертом обращался прямо к почтеннейшей публике. «Вы понимаете, — писал он, — какое для меня искушение — не брюзжать, не шипеть на друга, а в кои-то веки сказать ему и ласковое слово? Ведь он при жизни хотя и делал вид, что внимания не обращает на музыкальных «рецензентов», а ценит только мнение «близких» людей, но в сущности не был свободен от общей артистической слабости и принимал близко к сердцу каждый малейший укол газеты или журнала. На «близкого человека», бывшего в то же время и «рецензентом», ему не повезло: хвалил я его и очень, да как-то невпопад, не там, где ему всего нужней было…» И свою последнюю большую статью Ларош в значительной степени посвятил объяснению того, почему он в свое время не оценил программных произведений Чайковского. Упиваясь «сладким ядом самобичевания», он признавался в невольной несправедливости к Петру Ильичу, в своем все возраставшем конфузе и решительно отмечал все еще несимпатичный ему, но несомненный, всеобщий поворот в пользу средств музыкальной выразительности своего покойного друга, в пользу его «музыкальной правды».

И еще один человек — кристально чистый, неспособный покривить душой ни в большом, ни в малом, — Сергей Иванович Танеев, с тревогой и тайной тоской мысленно возвращался к спорам с Чайковским, когда-то не без полемического задора уверявшим своего ученика, что писать музыку надо не мудрствуя лукаво, а как бог на душу положит, прежде всего — искренне. Часть лета 1896 года Танеев провел в Ясной Поляне у Льва Толстого, слушал опрометчивые, пламенные речи гостившего там Стасова, вдумывался в скупые слова Льва Николаевича об искусстве, нужном людям, в отличие от искусства праздного. Уже после отъезда Танееву приснился странный сон. Музыканту снилась музыка. «Мне представились, — писал Сергей Иванович, — музыкальные мысли Петра Ильича в виде живых существ, носившихся по воздуху. Похожи они на кометы — они сияют и живут. Под ними люди, про которых я знаю, что это будущие поколения. Мысли эти входят в головы этих людей, движутся, извиваются и, несмотря на протекающие века (мне казалось, что передо мной… проходят столетия), остаются такими же живыми и сияющими… В стороне направо я видел, что движутся мои собственные мысли в античных одеждах, как ряд призраков бескровных и безжизненных. Я понимаю, что они существуют в таком виде потому, что я создавал их не с достаточным участием… что это не из души вышедшие мысли. Я припоминаю слова Льва Николаевича о значении искренности в художественных произведениях и просыпаюсь, страшно потрясенный, и начинаю рыдать, вспоминая о своем сне».

Сон Танеева, вобравший в себя целые пласты его размышлений, был поистине вещим, по крайней мере в отношении музыки Чайковского. Ко времени смерти своего творца она только начинала долгий путь в сердцах и умах. Ее влияние было многообразно. От скромного старенького фортепьяно, на котором с увлечением разыгрывались доступные самому обыкновенному любителю музыки «Ната-вальс» или «Баркарола» из «Времен года», до торжественного, сияющего огнями белоколонного зала, от студенческой вечеринки до раззолоченного столичного театра — все входило в музыкальную державу Чайковского. Его безостановочно возраставшая популярность пережила колебания художественных вкусов и требования моды.

Русский оперный и балетный театр, вступивший в конце XIX и начале XX века в полосу еще небывалого расцвета, бесконечно многим ему обязан. Гений Чайковского помог формированию целого созвездия оперных певцов-артистов, в творчестве которых реализм принял глубоко жизненный и одновременно поэтический, необычайно задушевный характер. Лиризм и тонкая гуманность романсов и оперных арий Чайковского вошли в плоть и кровь московских певцов и певиц. Таков был прежде всего Л. В. Собинов, впервые воплотивший мечту композитора о Ленском — восемнадцатилетнем юноше с густыми кудрями, с порывистыми и оригинальными приемами молодого поэта в духе Шиллера. Внешняя эффектность и преувеличенный драматизм игры Фигнера в этой роли стали очевидными лишь с появлением в 1897 году Собинова. «Его Ленский — целая эпоха в истории русского оперного театра, — пишет один из наиболее серьезных и вдумчивых знатоков этого театра, Н. М. Казанский, — таким неотразимым, одухотворенным и убедительно прекрасным был созданный им вокальный и сценический образ юного поэта». Несравненной по выразительности исполнительницей ролей Татьяны, Лизы и Иоанны стала артистка Частной московской оперы Е. Я. Цветкова. Дирижировавший в 1899 году «Орлеанской девой» Ипполитов-Иванов вспоминал, как искренна и трогательна была Цветкова в сцене казни, как слезы, набегавшие на глаза, то и дело мешали ему видеть партитуру. Опера С. И. Мамонтова (после вынужденного отхода Мамонтова — Товарищество московской частной оперы) за короткий срок сумела поставить все оперы Чайковского, в то время как в Большом театре «Чародейку» возобновили только после двадцатипятилетнего перерыва, «Черевички» — к началу 1941 года, а «Орлеанская дева» все еще ожидает постановки. Со сцены той же мамонтовской оперы, сыгравшей исключительную роль в развитии русской театральной культуры, перенес на подмостки императорских театров Шаляпин одно из своих поразительных созданий — роль князя Вязьминского в опере «Опричник». Неизгладимое впечатление оставлял артист Мариинского театра И. А. Алчевский, схвативший в образе Германа черты человека глубокой душевной жизни и трагической раздвоенности и впервые покончивший с мелодраматической трактовкой оперы Чайковского.

Мы назвали здесь четырех артистов. Но почти все лучшие имена русского оперного театра начала XX века, начиная с А. В. Неждановой, кто больше, кто меньше, тесно связаны с исполнением опер Чайковского.

Если так значительна роль Чайковского в сложении русского реалистического стиля оперного исполнения, то еще гораздо больше она в области балета. Недружелюбно встреченные записными ценителями произведения Чайковского постепенно завоевали здесь, хотя и не господствующее, как в наши дни, но все же весьма почетное положение и незаметно совершили переворот во вкусах. «Душой исполненный полет» русской Терпсихоры, пользуясь классическим определением Пушкина, впервые вступал в нераздельное единство с исполненной чувства и мысли балетной музыкой. Новое поколение балетных деятелей выросло на музыке Чайковского и Глазунова, с успехом развивавшего стиль «Спящей красавицы» в «Раймонде» и других балетах. Но и этого мало. «Лебединое озеро» и «Спящая красавица» становятся в XX веке популярнейшими спектаклями балетных сцен всего мира. Одетту и Аврору восторженно принимают Лондон и Берлин, Нью-Йорк, Париж и Токио. Балет и балетная музыка Чайковского проникают туда, куда доступ его операм открывается лишь постепенно, иногда долгие годы спустя.

Этот громадный рост вширь и вглубь, этот исполинский процесс впитывания музыки Чайковского в толщу жизни и культуры шел не без потерь и не лишен теневых сторон. Оперы, балеты, романсы Чайковского не только содействуют выработке нового стиля, но и подвергаются в ходе исполнения мощному обратному влиянию уже сложившихся вкусов и навыков, подравниваются к средне-привычному, итальянизированному многолетними гастролями итальянских певцов уровню. Искажение шло и от щеголяния силой и красотой голоса или виртуозной техникой танца, и от мелкого понимания исполнителем чувства как чувствительности, а красоты как красивости, и от роскоши постановок, своим мишурным блеском затмевавшей главное и существенное. Внося в историческую характеристику всю свою ненависть к плоскому и пошлому, Б. В. Асафьев писал в 1921 году: «…90-е годы наложили на творчество Чайковского печать ложного крикливого пафоса… Столичные салоны и провинция окончательно утвердили и вдобавок еще утрировали этот «фигнеровский» стиль. Трагизм музыки Чайковского исчез бесследно, заслоненный патокой сентимента, а ее чисто русская задушевность и простота подавлены были… никчемным «цыганским» пошибом. Чтобы понять, как 90-е годы представляли себе лик Чайковского, надо слушать «Дубровского» Направника…» Это страстное свидетельство современника не должно, конечно, закрывать главного. Шелуха неполного или неверного понимания спадала, музыка оставалась.