Я до сих пор умышленно обходил вопрос о роли чувств в литературном труде и делал это, поскольку данный вопрос, пожалуй, наиболее трудно поддается какому-либо описанию. Кстати, замечу, что ни в традиционной психологии, ни в моделирующей психологические процессы кибернетике мы, вообще-то говоря, не имеем сколь-нибудь приемлемой теории чувств.

Психоаналитические теории и даже некоторые выдвигаемые кибернетиками конструкции – явно феноменологичны. Это означает, что нам предлагаются теории, пытающиеся объяснить, каким образом функционирует механика чувств, мы получаем классификацию, систематику, и даже некоего рода модели, весьма далекие от психобиологической действительности, ибо чувства – коль скоро они существуют – должны выполнять существенные функции в процессах мышления; их биологическая целенаправленность, их необходимость для меня несомненны (не в том тривиальном смысле, что они представляют собой некую дополнительную сигнальную систему, опирающуюся на двоичные – альтернативные – переключательные пары типа «приятно-неприятно», «положительно-отрицательно» и т. п., то есть что чувства сопутствуют нейропсихическим процессам, а в том, что они могут быть в них силами ведущими, аппаратурой интеграции, в том числе и информационной), – и, однако, как я уже сказал, на эту тему мы, собственно, ничего не знаем.

Разумеется, эмоции играют в творческом процессе роль амбивалентную. С одной стороны, они образуют силы, облегчающие процесс мышления, помогающие ему, ускоряющие, придающие ему собранность, облегчающие связь и конструирование текста. С другой стороны, нарастая, уменьшают самопознание, затрудняют объективную оценку; хорошо известно, что эмоциональная симпатия к фиктивному персонажу зачастую вступает в конфликт с основным направлением уже ситуационной схемы событий. Наконец, мне кажется, это именно они стоят в самой тесной связи с тем, что в критике принято популярно именовать «авторскими привязанностями», то есть постоянно повторяющимися в его творчестве мотивами. Анализируя собственное творчество, я могу, в качестве примера, сослаться на увлечение «псевдонасекомыми», которые уже появлялись в «Астронавтах» (хоть на поверку оказались лишь микроносителями информации), а в полную силу, развернутым фронтом, вновь появились в «Непобедимом». По неизвестным причинам насекомые кажутся мне с самого раннего детства наиболее удивительными, наиболее «нечеловеческими» формами живого мира. Таким образом кроме «логично-комбинаторного» аппарата в голове одновременно действует – чаще всего связанный с ним – «аппарат эмоций», или, быть может, лучше следовало бы сказать: кроме интеллектуального фактора в процессах управления и регуляции, являющихся основой мышления, весьма большую роль играет также фактор эмоциональный, причем оба взаимовлияют друг на друга по принципу обратных связей. Разумеется, это явление хорошо знакомо; известно, что нервное возбуждение, если оно не чрезмерно, содействует мышлению, что в «эмоционально повышенной» психической температуре за единицу времени в сознании протекает больше процессов, однако о том, как обстоит дело, если говорить о механизме творчества, нам, собственно, ничего не известно. Поэтому высказывать мнение о той «огромной роли, которую играет в подобных процессах эмоциональная жизнь», я могу, увы, лишь голословно.

Как же, в таком случае, я пишу, на чем основывается мой метод? Он совершенно отчетливо представляет собой результат преклонения перед данными, то есть независимо от моей воли установленными «параметрами функционирования» моего мозга. В нем действует генератор идей, вырабатывающий сырье для дальнейшего производства; эти идеи обычно образуют начало произведения, пока что лишенного четкой ведущей директивы; вещь конструируется с трудом, но вот наступает что-то вроде разгона, система (языковая, то есть уже оформившийся текст) обретает автономность и демонстрирует мне свои градиенты развития, с тем чтобы в дальнейшем я не столько конструировал ее, сколько регулировал. Мое вмешательство должно быть сведено к минимуму, ибо неумеренность в этом отношении может привести к неоправданной регламентации, к схематизму; таким образом я в качестве «регулятора» «подключен» двусторонними связями к рождающемуся тексту, причем особенности моего мышления обрекают меня на фантастику как наиболее соответствующий мне род литературы. Почему именно сейчас, в этом месте рассуждения, я уже могу, – разумеется, на правах гипотезы, – сказать. Как я это показал, я работаю, пользуясь в качестве строительного материала ситуациями, придуманными, ad hoc, для данного места и времени, для разрабатываемого в настоящий момент раздела текста, а определенное количество таких, уже возникших в ходе работы элементов, группируется в разновидность головоломки, в архипелаг порой довольно слабо взаимосвязанных «подсистем», логично соединить которые удается лишь в ходе последующей работы. Чтобы пояснить суть дела, я воспользуюсь таким примером: существует игра, основывающаяся на том, что на чистом листе бумаги рисуют совершенно не связанные друг с другом элементы, какие-то штришки, кривые линии, колечки и тому подобное; требуется создать на этом листе рисунок, имеющий определенный и однозначный смысл, так, чтобы он – рисунок – охватил эти разрозненные подробности, поглотил их в качестве элементов, составляющих общую картину. Так вот, мне кажется, суть моего творчества как раз и заключается в том, чтобы в ходе повествования сливать воедино первоначально разбросанные беспорядочно (по значению) первичные элементы. Разумеется, чтобы иметь возможность более или менее успешно проводить вторичную интеграцию материала с первоначально низкой степенью конвергенции (семантической, ситуационной), я должен обладать максимальной свободой действия. Если ее нет, все труды обречены на провал (что, как мне кажется, как раз и случилось с повестью «Следствие»). Обычно задача усложняется тем, что я не стремлюсь только к буквальному решению головоломки, то есть лишь к соединению элементов-ситуаций одной связующей гипотезой, а стараюсь возникающее целое сделать – по крайней мере, в определенной степени – многозначным. А поэтому, во всяком случае, вначале – задача ставится «лотерейно», а уж потом я ищу такое решение – оптимальное, – в котором детерминантом качества, а стало быть, лучшей оптимизацией, является максимальная «многокатегорность», максимальная проблемная емкость произведения в целом.

Разумеется, эти – для большей доходчивости разбитые на части и показанные здесь в схематической изоляции – процессы в действительности никогда не бывают столь обособленными; просто вначале доминирует тенденция «рассеивания», а уж потом – «синтеза». В противном случае все мои книжки были бы единой серией схем. Другое дело, что когда эти два процесса чересчур обособляются, возникает ощущение слабости произведения, его слоистости, как, например, в «Эдеме», в котором отдельные экспедиции героев переслаиваются дискуссиями на тему, что бы могли значить явления, наблюдаемые во время этих экспедиций.

Эта гипотеза объясняет, почему мой выбор пал именно на фантастику: как раз здесь автор располагает максимальной свободой.

Заканчивая эти заметки, я хотел бы еще остановиться на таком вопросе: не вступает ли в своих исходных позициях «лотерейный» – особо подчеркиваемый мною – метод, приводящий к вторичности интеграции как процесса более позднего, нежели первоначальные предпосылки, в конфликт со значительностью проблематики произведения? Не становится ли, проще говоря, проблематика, следуя в хвосте, на поводу у первоначального выбора, по крайней мере, частично случайного, сама также случайной? Я вовсе не собираюсь защищаться от столь серьезного обвинения, поскольку я вообще (точнее, насколько возможно) не хотел бы заниматься анализом проблематики моих произведений по существу, дело лишь в том, что вопрос имеет гораздо более широкое значение, чем просто моя писательская работа. Как мне кажется, своеобразие автора в значительной мере выражается в том, что он может, точнее, должен в весьма различные ситуации и акции вписывать сравнительно узкий круг принципиальных проблем, что, следовательно, различные вопросы, времена, различных людей он приводит к единому знаменателю общих категорий и общих связей. Разумеется, в этом ряду одна проблема будет шире, другая уже, тем не менее у большинства писателей преобладает достопримечательное постоянство, которое является, вероятно, производной устойчивости, единства (хотя, порой внутренне противоречивого) их взгляда на мир. Я даже считаю, что это, возможно, не следствие таланта или умения, а попросту результат неизбежной необходимости. Вопрос – это касается разницы между худшими и лучшими, – пожалуй, в том, что первые черпают проблемную доминанту своих произведений извне, в виде готовых систем или даже упрощенных схем, вторые же свою точку зрения и системы создают сами. Впрочем, эти вопросы, чрезвычайно сложные и важные, требуют внимания, которого я не могу им здесь уделить. Говоря о методе, я занимался, по необходимости, скорее рассмотрением того, каким образом , нежели того, о чем я пишу. Одним словом, это была попытка анализа структурного, функционального, а не существенно-проблемного. Я пытался очертить в нем как бы предел собственных возможностей. Это не значит, что я не попытаюсь предпринять в будущем попыток переступить этот порог, ибо в этом я вижу истинный смысл своей работы.