Актерский состав театра можно было разделить на три группы. Первую составляло «старшее поколение», т.е. ученики самого Вахтангова. Это было, конечно, основное ядро театра. Среди этой группы было много первоклассных актеров. Вахтангов умел находить людей. Большинство из его учеников было талантливо. Большая часть его учениц была красива. Нигде в Москве нельзя было увидеть такого блестящего созвездия очаровательных женщин, как на параде в начале «Принцессы Турандот», когда все действующие лица, взявшись за руки, выходили на авансцену.
Вторую группу составляли бывшие ученики и ученицы театральной школы, окончившие эту школу в середине двадцатых голов. Наконец, последнюю группу составляла молодежь. Вообще, членом труппы мог стать только тот, кто прошел специальную трехгодичную школу при самом театре и получил театральное воспитание в строгих вахтанговских традициях. И речи быть не могло о приеме в труппу готового актера со стороны – пусть даже первоклассного. Когда премьерша московского Камерного театра Таирова, прекрасная молодая актриса Елена Спендиарова увлеклась театром Вахтангова и захотела поступить в его труппу, ей – известной сформировавшейся актрисе – предложили поступить на первый курс театральной школы. И она имела мужество принять это условие. Она поступила в школу, окончила ее и была принята в труппу.
Оркестр театра был небольшим, но хорошим оркестром. В нем служило много превосходных музыкантов. У нас играл лучший валторнист Москвы Янкелевич, один из лучших гобоистов – доцент консерватории Юдин. Струнные состояли в большинстве из молодых музыкантов, студентов последних курсов Московской консерватории. Все мы были чрезвычайно увлечены нашим общим делом. Играть отлично считалось делом чести каждого. Культура исполнения была на таком высоком уровне, на каком она бывает разве лишь у камерных ансамблей.
Вскоре после моего поступления в театр начались репетиции «Гамлета».
План постановки «Гамлета» возник у художника и режиссера Николая Павловича Акимова – создателя декораций и одного из режиссеров «Коварства и любви». План этот был в высшей степени эксцентричным, но Акимов так увлекательно развернул его перед художественным совещанием, что возражать ему было нелегко.
– Никого в наш бурный век не интересуют философские мудрствования датского принца, – говорил Акимов. – Современный зритель не хочет скучать во время глубокомысленных, всем давным-давно известных монологов. Для нас гораздо интереснее весь авантюрный элемент трагедии: поединки на шпагах, кровавые и коварные интриги, блестящие пиры во дворце, образ молодого рыцаря Фортинбраса, возвращающегося с победой на родину. И Офелия должна быть не бледной слабоумной девушкой, какой ее обычно изображают, а соблазнительной красавицей, не очень строгого поведения и умеренной нравственности. Наш Гамлет будет здоровый молодой человек, кутила и фехтовальщик. Мы введем в спектакль сцены королевской охоты, сцены битв и сражений. Лошади будут проносить по сцене рыцарей в блестящих доспехах. От зрелища королевского пира ахнут зрители. Мы наполним нашего «Гамлета» музыкой – музыкой блестящей, острой и новой, а композитором пригласим Шостаковича!
Акимов умел увлекать и убеждать. План показался интересным и вполне «вахтанговским». Но он не был «вахтанговским», хотя и был интересным. Вахтангов прежде всего искал и находил органическую форму для данного содержания – это был один из основных принципов его творчества. Здесь же предлагалось нарушить это единство, столь необходимое во всяком подлинном искусстве. Как ни выдумывай, как ни старайся, все равно нельзя «Гамлета» Шекспира втиснуть в форму авантюрного романа. Для этого пришлось бы переделать всю трагедию заново.
Помню, на репетициях я впервые увидел Шостаковича. Был он тогда еще совсем молодым человеком, лет 25-26 (дело было в 1932 году). Держался он чрезвычайно скромно, замечаний на репетициях никаких не делал, но и не хвалил особенно много. Как-то вечером был устроен ужин в его честь у одного из наших актеров. Здесь я и познакомился с ним лично. Он много пил за столом, но, вместо того чтобы пьянеть, становился все сдержаннее, молчаливее и вежливее. Только его и без того бледное лицо становилось еще бледнее. Наши девушки ухаживали за ним наперебой, но особенного внимания он им не уделял. Только когда в конце вечера одна из наших актрис стала петь цыганские романсы под гитару, Шостакович сел около нее и молча внимательно слушал. Пела она изумительно. Когда все стали расходиться, он поблагодарил ее и поцеловал ей руку. Сам он в течение всего вечера так и не сел за рояль, как его об этом ни просили.
Музыка, которую он написал к «Гамлету», была превосходна. При всей ее новизне и оригинальности она гораздо ближе подходила к «Гамлету» Шекспира, чем что-либо другое в «Гамлете» Акимова. Но, конечно, были в этой музыке моменты и вполне эксцентрические – вполне в стиле режиссерского замысла. Так, пьяная Офелия на балу (ее играла самая красивая наша актриса Валентина Вагрина) пела веселую песенку с весьма фривольным текстом, в стиле немецких шансонеток начала нашего столетия, под острый и пряный аккомпанемент джаза. Интересно, что в известной сцене с флейтой Шостакович зло высмеял и советскую власть, и группу пролетарских композиторов, которые как раз в то время были на вершине своего могущества и причиняли немалое зло русской музыке и русским музыкантам. В этой сцене Гамлет прикладывал флейту к нижней части своей спины, а пикколо в оркестре с аккомпанементом контрабаса и барабана фальшиво и пронзительно играло известную советскую песню: «Нас побить, побить хотели…», сочинения композитора Давиденко – лидера группы пролетарских музыкантов, песню, написанную по случаю победы советских войск над китайцами в 1929 году.
Премьера «Гамлета» сопровождалась значительным успехом у широкой публики, но полным провалом у всех критиков без исключения. Серьезная часть московской интеллигенции также в большей своей части отнеслась к спектаклю неодобрительно. Вероятно, это было справедливо. Акимов сдержал все свои обещания. По сцене пролетала королевская кавалькада вдогонку за убегавшим оленем. Прекрасный рыцарь Фортинбрас, ломая забор копытами коня, въезжал на сцену на фоне лилового неба, под великолепный марш Шостаковича. По краям забора торчали пики с отрубленными головами, и качались повешенные на виселицах. Офелия была действительно очаровательна и необыкновенно соблазнительна в своем черном бархатном платье, обшитом золотом, с низким вырезом на груди. Гамлет был кутила и забияка. Интересную и талантливую музыку написал Шостакович. Одним словом, все было на месте, как и обещал режиссер. Не было только старика Шекспира. Но на этот спектакль его и не предполагали приглашать.
Впрочем, один из московских юмористических журналов был по этому поводу противоположного мнения. Он поместил злую карикатуру под названием: «Новый способ получения двигательной энергии». На этой карикатуре показан был театр имени Вахтангова. На сцене шел «Гамлет». Рядом была изображена могила Шекспира в разрезе. Великий покойник все время переворачивался в гробу от ужаса и возмущения за свое поруганное произведение. От тела Шекспира шли приводные ремни к динамомашине, которая давала энергию для яркого освещения сцены театра.
Кульминационным пунктом возмущения критиков была громовая статья Карла Радека в «Правде». Карл Радек в то время занимал положение первого советского журналиста и выражал обычно мнение ЦК компартии. Посему, после его статьи «Гамлета» пришлось снять с репертуара, хотя московская публика и валила на него валом, простаивая часами в очередях за билетами.
Однако, уже после того как «Гамлет» в Москве был снят с репертуара, его повезли показывать в Ленинград, по просьбе ленинградских городских организаций и не желая нарушать заключенный еще раньше договор.
И вот перед началом первого спектакля в зале ленинградского Дворца культуры, на авансцене перед закрытым занавесом появляется сам создатель крамольного спектакля – Н.П. Акимов. Его встретило недоумевающее молчание публики. Акимов начал говорить: