Бюргерская прогрессивная партия в ранний период своей самостоятельности возглавлялась в романтизме Фридрихом Шлегелем. Брат Август шел по следам теоретических домыслов Фридриха Шлегеля, подтверждая их конкретной эрудицией филолога, искусствоведа и историка. Известным примером художественной практики для теорий Шлегеля-младшего явились ранние произведения Людвига Тика, впрочем сложившиеся независимо. Шеллинг тоже начинает свою деятельность в кругу идей, обычных для обоих Шлегелей, и, как Фридрих, он тоже в ранний свой период решительный приверженец Фихте, философа немецких демократов и радикалов. Лишь позднее управление в романтизме передается в руки Новалиса и Шлейермахера, и вся бюргерская партия, если не навсегда, то на время, попадает в подчинение дворянству и богословию.

Молодой Фридрих Шлегель — явление блестящее и в тогдашней Германии почти беспримерное. Будущий католик и идейный агент Меттерниха, он в эту раннюю пору мог бы назваться «свободнейшим из немцев»: ни тени сервилизма, поповщины и благочестия нет в его молодых писаниях, отзывающихся на лучшие страницы Канта, Шиллера, Гете, Фихте и Винкельмана. С великим воодушевлением Фридрих Шлегель изучает античность, пишет работы на темы античности, одинаково внимательный и к общественным формам древней республики и к древнему художеству лириков, комедиографов, трагических и эпических поэтов. Как у Винкельмана, у Шиллера античная демократия трактуется в писаниях Фридриха Шлегеля в смысле общечеловеческой нормы. Мечтания об универсальном человечестве, синтетической культуре и сознании как образец, как ссылку подразумевают гражданское и идеологическое состояние старых Афин времен великих трагиков и Перикла. В античности — говорит Шлегель — «народ» был видимой реальностью, в то время как у новейших наций он есть понятие и постулат. Идеал общественных отношений и на них воздвигнутой культуры в античности осуществлялся как живая подлинность. «Народ» античности провел свою историческую жизнь как реальная целостность, не ведая раздробленных интересов, вражды и непонимания разъединившихся индивидуумов, чем отмечена и чем страдает Европа новых столетий. Античные философы и художники жили в «разуме», в «объективности», их создания возникали по внушеньям массовой народной жизни, как природная необходимость, поэтому они чужды современному «маньеризму», неоправданному и случайному, направлению художника-индивидуалиста; в них есть «стиль», в них сказывается закономерность массового субъекта, «гениального» народного организма, чья деятельность не управляется ни прихотью, ни произволом. Современное искусство с его субъективизмом, мелочностью и с его натуралистическими заблуждениями — это «характерное» искусство, оно очерчивает главным образом единичную авторскую индивидуальность, «характер» ее и тот особый, выделенный мир, в который погружена индивидуальность с ее исключительными интересами. Искусство же древних, всенародное, с его мировым кругозором и большими чистыми линиями, — это искусство «прекрасное», одаренное способностью видеть мир в перспективе красоты, свободного воссоединения частностей в обозримое и стройное целое.

Дальнейшая эволюция Фридриха Шлегеля состоит в том, что античные нормы он с некоторыми надеждами переносит на современность. Работа Шиллера о наивной и сентиментальной поэзии в этом отношении служила прототипом для новых тезисов Фридриха Шлегеля.

Фридрих Шлегель прокламирует романтическую поэзию.

Одновременно Фридрих Шлегель выступает как поборник философской диалектики. Как для Канта и Шиллера, так и для него существует связь между построением искусства и идеалом «разума».

Он высказывается с полной решимостью против формальной логики с ее внутренним стилем распада и изоляции.

Исходя из современного состояния мира с его господством буржуазного индивидуума, Фридрих Шлегель проектирует грандиозную надстроечную систему, в которой бы этот индивидуум сбрасывал с себя все формы своей исторической и классовой ограниченности.

Фридрих Шлегель отчетливо отнес свои мечтания к капиталистически подвинутому Западу, понял, что именно новая буржуазная действительность подсказывает философский идеал «универсальности» и «разума». О «больших приморских городах» он говорит как об арене романтической универсальности; еще иначе он называет свой идеал вычурным именем «урбанности», от латинского «urbs», что значит город.

Капитализм сблизил страны и нации, уничтожил окостенелость профессий и сословий, создал всемирные «формы общения» для промышленности и торговли, — в этих условиях и содержался реальный субстрат «универсалистских» прокламаций XVIII века. Но великие просветители и романтики-утописты пытаются пренебречь той новой ограниченностью, которую одновременно нес с собой капитализм. Фридрих Шлегель вместе с ними призывает к тому, чтобы достижения современности, принадлежащие всему обществу в целом, присвоить каждому в отдельности и в особенности; «универсализм» подразумевает общность благ, отмену наемного труда, свободный выход в любую сферу человеческой деятельности. Индивидуум буржуазного общества, поставленный в лимиты имущественных отношений, угнетенный классовым неравенством, урезанный в своем развитии всей системою капиталистического труда, позван на гениальное пиршество всесторонних духовных сил, задуманное у Фридриха Шлегеля по античному уставу, по образцу «фестивальности» и «либеральности» древнеэллинских сообществ. По урокам Шиллера и Канта Шлегель миссию преобразования существующих культурных отношений передает искусству и художникам. Новый человеческий тип представлен писателем «объективным» и «общественным», способным уравнять личную культуру с мировою, как это сделал Георг Форстер, «полигистор», «охватывающий все совокупное человечество», «обязанный… трактовать обо всех вещах на свете и еще о некоторых».

Однако же это свое учение о возвысившейся личности, о «разуме» ее и всемирности Шлегель озаглавил именем «романтической иронии». Об «иронии» он пишет в том же смысле, в каком Кант писал о «разуме» и диалектике, утверждая, что они являются «трансцендентальной иллюзией» — не больше того. Или же «ирония» у Шлегеля имеет смысл термина «игра», примененного в эстетике и Шиллером и Кантом.

«Иронический» акт в описании Шлегеля сводится к постоянному совмещению противоречий, к подчеркнутой относительности каждого отдельного способа осваивать мир и вещи; мастер всегда проводит неисчерпаемость предмета и свое превосходство над достижениями своей же собственной работы. Акт «иронии» направлен к тому, чтобы воссоздать разумный «образ» предмета, подняться до синтетической точки зрения. К чему же тогда отнесена «ирония»? Именно к этому синтетическому образу, который задан. Он никогда не будет описан, совершен полностью этот «образ». Вся работа над ним «приблизительна» в буквальном смысле слова. Мало того, в этой работе все звенья являются мнимыми, кажущимися, «ироническими», так как уже с самого начала первое сделанное отвлечение, первое одностороннее определение предмета остается самодовлеющим и не вступает в действительную живую связь с дальнейшим познанием. Если художник интерпретирует действительность со стороны «быта и нравов», то всякий его дальнейший опыт поднять свою работу на более высокую ступень, например внести в нее перспективу и историзм, оставит первоначальный ход работы незатронутым, рядом с одною точкой зрения возникнет другая, «быт» и «историзм» разместятся в его произведении как разнородные стихии. Или же, если взять более общие отношения: элементы «чувственности» в художественном «образе» не питают элементы внутреннего смысла, не проникают в них, но тоже отделены и самостоятельны. Сам художник обогащается в работе новыми содержаниями личности тоже неорганически, он сохраняет свое относительное «я», как бы открывая поблизости от него еще один «сектор» в собственном сознании. Поэтому у Шлегеля гений изображен как собрание разрозненных талантов, поэзия названа «цепью фрагментов», а мир получает качества огромной толкучей. «Трансцендентальная буффонада» — говорит Шлегель о своем универсальном человечестве, у которого диалектика превратилась в релятивизм и софизм, художество — в скептическую игру, многообразие личности — в переодевания и лицедейство.