Оно является, когда вам есть о чем рассказать, и представляет собой удивительную энергию, способную двинуть вас на самое тяжелое предприятие. Когда есть что сказать и когда хочется сказать, — силы упятеряются, голова становится свежей, память цепкой, как в детстве, застарелые болезни тихо смываются в уголки и не мешают двигаться, работать, думать и радоваться тому, что вы пишете, хотя бы вы спали час в сутки и ели раз в два дня. Вдохновение не помогает написать вещи без ошибок и изъянов. Можно и с помощью вдохновения натворить бед, если предоставить свободу своему порыву и не держать его в ежовых рукавицах разума, который должен с неумолимой строгостью взвешивать каждую написанную мысль на весах целесообразности. Если автор не знает, зачем, для целей какого воздействия написано им произведение, оно (произведение) не может быть хорошим.

Одним словом, вдохновение как качество творческого процесса для меня определяется следующими строками:

Это состояние особенной бодрости, то есть особенного напряжения нервов, практически сказывается в необыкновенно чуткой наблюдательности. Если прав Стендаль, говоривший, что у него с детства наблюдение стало интуицией, то вдохновение есть как раз такое состояние, когда весь мир подчинен торжеству наблюдения. Архивы прошлых наблюдений, весь нужный жизненный опыт оказываются под рукой, как бы без всякой помощи памяти. Ей не приходится напрягаться, так как любой нужный факт, любое соотношение фактов, запахи, цвета, сравнения, характеристики подаются из мозга на бумагу без промедления.

Но и тут воля и разум не могут ослабить своего контроля ни на секунду. За ними остается поверка рецептуры того сырья наблюдений, которое переносится из головы на рукопись. Увлечение может не знать меры. Разум обязан знать ее.

Я остановился на этом вопросе только потому, чтобы объяснить свое рабочее состояние. Громадное творческое возбуждение не покидало меня ни разу за все полтора года, что я работал над «Баррикадами». Стоило мне отвлечься от рукописи, как его некуда было девать. В это время я, как никогда, много работал в общественности. У меня всегда было две-три хороших нагрузки в резерве, на которые я мог перенести энергию, когда не был занят рукописью. Мне было важно, чтобы подъем не ослабевал, а всегда мог быть практически использован если не в творчестве, так в жизни.

Чего я требовал от своей работы над произведением?

Прежде всего мне, конечно, хотелось, чтобы оно возможно полнее передало читателю мои ощущения бодрости и оптимизма от могучего горного потока — Парижской коммуны, связало бы читателя с Коммуной, как с чем-то лично пережитым, распахнуло бы границы нашего исторического наследства и создало понимание революционной истории как истории роста человека-революционера.

Это желание — во вне. Но у писателя есть целый ряд требований к произведению глубоко внутреннего порядка. Одно из них, и на мой взгляд важнейшее, заключается в желании извлечь из данной творческой работы материал и для собственного роста.

Произведение, которое не сделало читателя вместе с автором ни опытнее, ни умнее, — плохое произведение, как бы к нему ни относиться. Каждая новая вещь обязана расширить кругозор и читателя и самого художника, обогатить их мировоззрение и тем самым сделать обоих взрослее.

Я думаю, что писать можно не тогда, когда хочется, а когда можется, то есть когда чувствуешь, что у тебя есть что-то новое по сравнению с прежним багажом. Творческое хозяйство мне рисуется не в образе полки с первой, второй, десятой книгой данного художника, а в виде горки книг, когда вторая лежит на первой, четвертая на третьей не только хронологически, но и мировоззренчески и качественно.

Вдохновение и есть такое рабочее состояние, при котором писатель чувствует, что он сильнее вчерашней своей книги, следовательно, ему есть что сказать и хочется это сделать во что бы то ни стало.

Первые страницы «Баррикад» такими и остались, как были написаны в первый раз. Из потока восстания стали брызгами вылетать люди. Скажем, Равэ. Схема его была мне более или менее ясна, но ведь он должен был жить, говорить, двигаться. Или Домбровский. Этого человека, работая над материалами, я полюбил больше всех, но одной любви было мало, — и ему следовало дать внешность, характер, привычки. Или Левченко. Его я (сейчас не помню, почему именно) решил связать с темой цирка, ярмарки, описания которых мне запомнились из какой-то книги мемуаров.

После написания первых двух-трех страниц я перешел к отдельным людям. Хотелось как-то их выяснить. Я пробовал — в отдельных набросках — посылать Равэ и туда и сюда и заставлял произносить речи и гнал его в провинцию и обратно.

Чтобы освоиться с человеком, подобным Равэ, пришлось опять почитать дополнительно о парижском ремесленнике времен франко-прусской войны. В конце концов появилась та фигура Равэ, что есть в повести; она была результатом отбора многих вариантов, и, может быть, тот, что остался, — не лучший или вообще не тот, что нужен.

Труднее всего было с Домбровским. Мемуаристы Парижской коммуны о нем различных мнений. Если бы я и остановился на определенной характеристике его в дни Коммуны, этого было бы мало. Совершенно необходимо знать своего героя с ног до головы, уметь представить его в любой обстановке, в любом положении помимо рассказа, хотя бы имелось скромное намерение написать всего один час его жизни.

Очень удачно попался мне на глаза I том «Записок Комакадемии» (секции по изучению проблем войны) со статьей Ясинского «Ярослав Домбровский». Статья Ясинского указала мне на существование публикации Кленезского о побеге Ярослава Домбровского из русской ссылки («Красный архив», 1927, т. III) и на ряд ценнейших работ по биографии Домбровского: это — «Воспоминания» Пелагеи Домбровской на польском языке, «Жизнь генерала Домбровского» Рожаловского, Лейпциг, 1876 г., и «Домбровский и версальцы» Воловского, Женева, 1876 г.

Следовало бы, конечно, немедленно приступить к розыску этих книг, чтобы досконально представить себе фигуру Домбровского, но дух суетливости обуял меня не вовремя, и, каюсь, я почти ничего не сделал для розыска этих, повидимому, очень ценных книг.

О русских революционерах, участниках Коммуны, Жаклар и Дмитриевой, перечитал материалы т. Книжника, кажется в «Каторге и ссылке».

Фигура Буиссона, появившегося у меня намеренно как тип видоизмененного Курбэ, интеллигента в революции, ее «попутчика», опять потребовала отвлечения в сторону, к косвенным материалам. Прочел интересную работу А. Н. Тихомирова «Гюстав Курбэ, художник Парижской коммуны» (Огиз, 1931). Отталкиваясь от нее, я развил мысли Буиссона о живописи, которые я хотел трактовать шире, как высказывания об искусстве вообще.

А правильному представлению о цирках тех времен, хотя специально о цирке писать нужды не было, помогла книга Евгения Кузнецова «Цирк. Происхождение, развитие, перспектива», «Академия», 1931 г.

Но, как я уже сказал, главным героем повести мне хотелось сделать самое революцию, ее движение в целом, ее поток. Восстание было самым главным и ответственным героем повести. Надо было и ему создать характер и внешность подобно тем, какие я хотел найти для персональных героев повести.

Уже были сделаны некоторые сцены Равэ, намечены контуры Домбровского, целиком сделана глава «Улица Турнон, 15», почти закончена главка о канонирке Кларе Фурнье, когда вновь пришлось отложить непосредственное писание и заняться изучением вооруженного восстания.

Статьи и письма Энгельса по военным вопросам, почти весь XXI том Ленина, его «Социализм и война», «Очерки по истории военного искусства» Меринга, сборник «Уличное восстание», IV том «Истории военного искусства в рамках политической экономии» Ганса Дельбрюка (главным образом главы «Революционные армии» и «Революция и нашествие»), «Вооруженное восстание» А. Ю. Нейберга и многие другие, сейчас забытые книги появились на столе.