"Вот какое дело, — сказал Гутман. — У нас есть готовая комедия с музыкой — "Женихи". Она написана для Театра сатиры. Но наша дирекция почему-то не решается её ставить. По-моему, если дописать немного музыки — это будет настоящая оперетта".

Николай Адуев начал читать, а Дунаевский демонстрировать музыку. "Совет в Филях" закончился в шесть часов утра. Содержание первой оперетты Дунаевского отличалось от сюжетов о Сильве или Принцессе цирка. Провинция в период нэпа. Умер владелец трактира, оставив вдову Аграфену — молодую и красивую, да ещё с приданым в виде трактира "на полном ходу". Трактирщика ещё не успели похоронить, как уже появились претенденты на её руку — женихи. Бильярдного маркера играл артист Днепров, старого извозчика — друг Дунаевского Володин, дьякона — артист Елизаветский, повара — Торский. В роли шустрого нахального гробовщика представал Ярон. Роль вдовы исполняла Клавдия Новикова. Соперники-женихи строили друг другу невероятные козни, вследствие чего происходили забавные недоразумения. Неизвестно, чем бы всё это закончилось, если бы в конце пьесы, к ужасу всех действующих лиц, не появлялся сам трактирщик. Как оказалось, он не умер, а заснул летаргическим сном и, проснувшись в церкви, в гробу, явился в погребальном одеянии в дом, где застал толпу женихов.

Это была первая оперетта, высмеивающая "опиум для народа". Сейчас есть некоторые основания подозревать, что сюжет в целом был "списан" драматургами у Сомерсета Моэма, с его пьесы об одной вдове, к которой слетелись женихи, как только узнали, что её муж умер, а он в конце концов появлялся живой. Как бы то ни было, сюжет оказался абсолютно новобытовым — из жизни Страны Советов. Дунаевский широко использовал жанры и формы бытовой музыки того времени. После успеха "Женихов" в Театре оперетты у Дунаевского появилось желание писать оперетты. Зато у директора Театра сатиры драматурга Холмского пропало всякое желание сотрудничать с Гутманом. Он разрывает с ним контракт и приглашает на его место Алексея Алексеева.

Гутман знал, что Алексеев его недолюбливает, но почему-то не сумел предотвратить удар. Сразу после своего прихода в театр Алексеев решил опорочить своего предшественника и объявил, что портфель театра пуст. И тут же охотно взялся предоставить образцы настоящего утончённого юмора, а не грубой агитки. Обладая огромным честолюбием и непомерными амбициями, Алексеев хотел быть автором и режиссёром каждого нового спектакля Театра сатиры. Дунаевский оказался среди его "союзников". Жили беззлобно, скорее весело, считая долгом работников Театра сатиры постоянно шутить.

Алексеев говорил Дунаевскому:

— Знаете, Дуня, с вами спорить нельзя. Про вас писал ещё Толстой.

— Толстой? Про меня? — удивлялся Исаак Осипович. — Что за вздор? Вечно вы со своими шутками.

Алексеев объяснял:

— Да, в "Крейцеровой сонате". "Она, по привычке многих дам, отвечала не на слова своего собеседника, а на те слова, которые она думала, что он скажет". Вот вы и есть эта дама.

В ответ Дуня заливался смехом.

Но смеяться так, как умел смеяться Ярон, не мог никто. Он хохотал подряд минуту, две, три, пока не забывался сам повод. Все вокруг начинали смеяться просто из-за того, что распространялась бацилла смеха.

Ярон даёт описание Дунаевского, похожее на описание внешности кинозвёзды. Он был "изящным, очень миловидным, с огромными глазами, худенький, стройный, предельно тактичный человек. Умел заливисто хохотать, но, когда разговор переходил на серьёзные темы, моментально становился глубоким. На друзей он производил впечатление очень сильного человека. Мог спорить с пеной у рта, отстаивая своё мнение, с моментальными переходами от серьёзного к заливистому смеху". В глазах друзей он выглядел весьма начитанным, с обширным кругозором и исключительно широким кругом интересов. На самом деле этот круг сводился к игре в шахматы. До ипподрома и футбола было ещё довольно далеко.

Алексеев не любил Гутмана. Он, как человек тонкий, даже чересчур, не любил многое из того, что считал смешным Гутман, и наоборот. Успех Гутмана в Театре оперетты позволил Алексееву переиграть ситуацию в свою пользу. Его позвали в Театр сатиры. В это же время Ярон, замечательный Ярон, пакостит Дунаевскому, и тому не заказывают новую постановку в Театре оперетты по сценарию Алексеева. Кругом интриги!

Одной из первых пьес в Театре сатиры после прихода Алексеева поставили "Конкурс на лучшую семью". Музыку, естественно, предложили писать Дунаевскому. Соавторами стали Александр Архангельский, Алексеев и Михаил Пустынин. Сюжет вертелся вокруг нэпманской семьи. Дунаевский написал для спектакля-обозрения фокстрот, вальс-бостон, балетную сценку, джаз-квартет для пения и даже "куплеты с микроскопом".

… Это было время одних восьмых и шестнадцатых. Самыми популярными стали тридцать вторые, потому что надо было вечно куда-то нестись, к чему-то стремиться, что-то провозглашать. Каждый ставил перед собой свои собственные цели, которые, как отражение в зеркале, походили на цели другого. Это звалось коллективизмом, как прежде "соборностью". Правда, ещё оставалось время для шуток и розыгрышей. Шутили много — при всех громокипящих интригах делить по большому счёту было нечего.

Ножи точились только в Кремле. И агнцев для заклания искали пока тоже только там. Борьба за власть из среды народа перемещалась, как водяной пар, наверх, где обитали красные боги. Один из их будущих главных жрецов, композитор Дунаевский, ничем власть не прогневал. Просчёта с "троцкистской" ораторией "Чу Юнвай" не заметили или не пожелали заметить. Единственной горошиной под толстым матрасом счастья были уколы мелких газетных шавок. Дунаевский находился среди тех, чья музыка не ласкала слух пролетарских критиков.

Вскоре после довольно средней удачи "Конкурса на лучшую семью" Алексеев уходит из Театра сатиры. Его победа над Гутманом оказалась мнимой. Актёры Алексеева не приняли — попросту говоря, съели. На его место пришёл очередной режиссёр — Краснянский. Он осудил репертуар и предложил перелопатить его по-своему. Гутман наводнил Театр сатиры пошлыми мужицкими шутками — их изгнали. Алексеев принёс декадентский юмор с голубым оттенком — выбросили и его. Краснянский решил ставить новые советские водевили, нечто среднее между обычной музыкальной пьеской и пропагандистским музыкальным обозрением. Режиссёр вспоминал: "Мы делали опыты создания современного водевиля. По сути, театром управлял Холмский. Он предложил новому режиссёру поставить свою пьесу — переработку рассказа Катаева "Ножи". Тексты для музыкальных номеров написал Михаил Вольпин. Начали репетировать прозаическую часть. Все были всем недовольны. Актёрам чего-то не хватало в ролях, режиссёру чего-то не хватало в общей атмосфере. Ситуацию, как всегда, разрядил Дунаевский".

Конец двадцатых годов — это время расцвета вульгарного социологизирования. Для всех кумиров Дунаевского рапмовцы нашли соответствующие определения. Листа назвали ханжой, Чайковского — барином, Шопена — салонным композитором. Веру Инбер просили написать новое либретто для старой музыки Верди. В Большом театре замышляли постановку "Травиаты" в советской адаптации. Чахоточная кокотка должна была превратиться в комсомолку, которая умирала не от болезни, а от тяжёлой классовой борьбы. Для постановки "Ромео и Джульетты" предлагали изменить классовую ориентацию героев. Ромео должен был стать комсомольцем-героем, а Джульетта — пионеркой. Их смерть — результат чудовищного классового угнетения крепостных крестьян Вероны. Идеологическая волна накрыла Дунаевского с головой. К написанному им фокстроту для спектакля "Мечты… мечты" на обсуждении критиками было приклеено обвинение в буржуазности. Некий пролетарский критик требовал разрешить не более тридцати двух тактов фокстрота для характеристики буржуазной музыки.