Матиссы часто бывали в розовом доме Кроссов в Сен-Клере, у самого подножия гор, именуемых les Maures. Мадам Кросс, принимавшая всех троих Матиссов с особой сердечностью, казалась на первый взгляд совсем неподходящей парой своему болезненному супругу. Когда Ирма Кросс, элегантная, светская парижанка, повезла его на юг, друзья осудили ее за легкомыслие. Но сделала она это только ради мужа в надежде, что теплый климат поможет ему восстановиться после изнурительных курсов лечения, по большей части безуспешных. Ирма старалась сделать вынужденное заключение Кросса в Сен-Клере не только сносным, но и творчески продуктивным, за что Амели Матисс прониклась к ней уважением. Привязавшаяся к Матиссам мадам Кросс тоже не могла не оценить преданность мадам Матисс мужу. Ирма обожала маленького Пьера, оказавшегося единственным ребенком в компании трех семейных пар (Кроссы и Синьяки были бездетными). Пьер с его большими черными глазами, золотистыми волосами и загадочной серьезностью был очаровательным малышом и, как и его отец, замечательно рассказывал всякие смешные истории. Взрослые постоянно над ним хохотали и называли Тартинкой («булочкой»).

Матисс с Кроссом постоянно говорили о своей работе, часто бывшей для обоих мучительной. Кросс успокаивал Матисса: нет таких творческих страданий, говорил он, которые могут сравниться с физическими муками (их-то он постоянно испытывал сам). Летом 1904 года оба они готовились к персональным выставкам в новой галерее Эжена Дрюэ, намеченным на осень, и оба спешили закончить начатые картины. Отношение к дивизионизму было одной из главных тем их дискуссий. Дивизионизм, поначалу бывший для Кросса только строгим геометрическим учением, требующим расчета и умозаключений, постепенно предоставил ему полную свободу действий, какую он давал и самому Синьяку. Благодаря Кроссу Матисс прошел интенсивный курс «повышения квалификации» по теории и практике неоимпрессионизма и получил в подарок картину «Ферма. Вечер», парную работе «Ферма. Утро», подаренной когда-то Синьяку. Обе были написаны десять лет назад в ответ на синьяковский «Век анархии» (позже этот политико-дивизионистский манифест был тактично переименован в «Век гармонии»). Анархистские идеалы свободы, справедливости и красоты, пришедшие во Францию из России при посредничестве Кропоткина и Бакунина, взывали к оптимистическим и воинственным инстинктам поколения Синьяка. «Век анархии», который Матисс, несомненно, видел тем летом в Сен-Тропезе, изображал аркадскую идиллию. Эту новую Аркадию[69] населяли красивые полуобнаженные мужчины и женщины (моделями для всех были сам Синьяк с женой), счастливо живущие в мире, где царит изобилие, а человечество наконец свободно от тирании, эксплуатации и давления государства. Той же осенью Матисс напишет собственную аркадскую мечту, а на следующий год — еще одну («Описание вашей “Аркадии”, присланное мне, весьма соблазнительно», — отвечал ему Кросс, обсуждая зимой 1905/06 года картину Матисса «Bonheur de Vivre» — «Радость жизни»). Для Синьяка новое искусство было неразрывно связано с политическими переменами. Он был уверен, что при желании любой современный художник способен исполнить для фабричного рабочего или городского жителя настенную декоративную роспись, причем не хуже, чем сам Делакруа. Матисс будет следовать программе Синьяка до конца жизни: «Эти полотна, которые возвращают свет стенам наших городских квартир, чей чистый, открытый цвет сравним с очарованием восточных ковров, мозаик и декоративных тканей, — разве они тоже не являются украшениями?»

Меньше чем за год Матисс дойдет в своих живописных экспериментах до того, что цвет покажется ему динамитом. В тот момент он будет готов согласиться с анархистским видением земного рая, в котором моральное и физическое уродство исчезало само собой. У Кросса эти утопические представления выражались в изображениях полуодетых или обнаженных нимф, лежащих на траве, купающихся или расчесывающих волосы на фоне моря; что-то он позаимствовал у Пюви де Шаванна, что-то — у Пуссена, но более всего в этих идиллических сценах отразился восторг северянина, открывшего для себя Средиземноморье. Кросс говорил, что его восхитила «сказочность и декоративность» Лазурного Берега, — это произошло совсем незадолго до того, как сказочные и декоративные элементы наводнили матиссовские виды побережья. Вернувшись в Париж осенью 1904 года, Матисс написал по мотивам «Залива в Сен-Тропезе» большую по размеру и композиционно более сложную картину: мадам Матисс в своей модной шляпке и костюме для прогулок «председательствует» на пикнике, устроенном прямо на пляже, окруженная обнаженными нимфами, приплывшими сюда словно из другого мира.

Картина «Роскошь, покой и наслаждение» была первой попыткой Матисса соединить реалистические детали — фигуру жены, чайные чашки и скатерть, сосну и залив в Сен-Тропезе — с анархистской фантазией. Этой работой Матисс открыто бросал вызов дивизионизму. «Роскошь» стала самой крупной (по своими размерам) и наиболее амбициозной картиной художника за восемь лет, прошедших со времени появления «Десертного стола». Идею новой картины он специально подчеркнул названием, позаимствованным у любимого им и Синьяком поэта: «Здесь всё порядок и красота, роскошь, покой и наслаждение» («Là, tout n'est qu'ordre et beauté, luxe, calme et volupté»), рефрена из «Приглашения к путешествию» Шарля Бодлера. Кросс, взглянув на обилие вопиющих неправильностей, наличествовавших в этой загадочной картине, сразу предсказал, что ее автор недолго будет хранить верность дивизионизму[70].

Хотя в последние дни в Сен-Тропезе Матисс и чувствовал неудовлетворенность и какое-то беспокойство, он твердо решил вернуться на побережье на следующий год. Но это будет уже не Сен-Тропез, а рыбацкий порт Кольюр у самой границы с Испанией, где случайно оказались Анри и Амели, поехавшие навестить сестру Берту, работавшую в школе для девочек в Перпиньяне. У Матиссов оставалось пятьдесят франков на двоих (плюс еще пятьдесят, отложенных на обратную дорогу в Париж), и в поисках гостиницы подешевле они набрели на Коль-юр. Кроме Синьяка, побывавшего здесь в первую свою поездку на юг двенадцать лет назад, в Кольюре не останавливался ни один художник, и Матиссы решили вернуться сюда летом 1905 года.

В октябре 1904 года на втором Осеннем Салоне Матисс выставил четырнадцать довольно консервативных полотен. Зима оказалась сезоном интриг и ожесточенной закулисной борьбы артистических группировок, сражавшихся за поддержку всевозможных комитетов, которые определяли, что и как будет показываться в следующем году. Матисс участвовал в подготовке двух ведущих салонов: он был не только помощником секретаря Салона Независимых, но еще и членом отборочного комитета Осеннего Салона. Как помощник Синьяка, он помогал организовывать первую выставку Винсента Ван Гога. Для ретроспективы из сорока пяти картин, представленной в рамках Салона Независимых в марте 1905 года, Матисс собирал работы из частных коллекций (принадлежавшие ему рисунки он тоже взял). Именно Ван Гог (вместе с Гогеном), говорил он, помог ему покончить с дивизионизмом, нормативность которого стала ему невыносима.

Тем временем тридцатипятилетний Матисс набирал все больший вес в авангардных кругах во Франции и за границей. В конце 1904 года петербургский журнал «Мир искусства» поместил на своих страницах репродукцию «Десертного стола». В Париже Воллар активно покупал Марке и Мангена и по рекомендации Матисса скупил содержимое мастерских Дерена и Жана Пюи (Дерен говорил, что дилер даже не удосужился познакомиться с содержимым ящиков с холстами, купленными по настоянию Матисса). Однако для широкой публики современная живопись была не более чем яркое, причудливое шоу, и поэтому последние живописные эксперименты Матисса и его друзей, показанные у Независимых в 1905 году, были встречены совсем не так, как те того ожидали. «От одного конца зала до другого… слышатся безудержный смех и издевки, переходящие в откровенную ругань», — писала Берта Вейль, которая в апреле организовала у себя групповую выставку Матисса, Марке, Мангена и Камуэна.