Лейтмотивом драматургии 90-х годов стала российская тематика. В пьесе Мрожека «Любовь в Крыму» (1993) представлена история русской интеллигенции, начиная с современников Чехова вплоть до маргиналов-интеллигентов последнего времени. Феномену России посвящена также «Четвертая сестра» (1999) Януша Гловацкого — гротескная комедия по мотивам чеховских «Трех сестер» об общественных изменениях в бывшей империи в 90-е годы. Современные сестры Прозоровы тосковали не по Москве, в которой они вели жалкое существование, а по Нью-Йорку, в котором видели свое будущее рядом с богатыми предпринимателями или гангстерами.

Пьеса Слободзянека «Сон клопа, или Товарищ Христос» (2000) стала вариацией на тему «Клопа» Владимира Маяковского. У Слободзянека Присыпкин, выпущенный из клетки Московского зоопарка, из последнего буржуя превратился в последнего большевика. Гуляя по Москве конца 90-х, он наблюдает за развалом советской империи и моральным упадком в обществе.

Обращение к тоталитарному прошлому и интерес к загадочной России — гегемону, который контролировал жизнь миллионов людей в Европе и вдруг распался, — понятны: прежде тема Большого брата была одним из политических табу в театре. Драматурги чувствовали, что публике интересна тема «белых пятен» в послевоенной истории Европы.

Наряду с этим в театре заговорили о реальности мифологическим языком. Одна из самых известных польских пьес начала 90-х — «Антигона в Нью-Йорке» (1992) Януша Гловацкого. Дилемму дочери Эдипа, которая вопреки запретам царя Креонта хочет предать земле тело брата — изменника родины, Гловацкий перенес в среду бездомных и алкоголиков, обитающих в парке на Манхэттене. Герои — пуэрториканка, российский еврей и польский эмигрант — пытаются сохранить человеческое достоинство на низшей ступеньке общественной иерархии. Когда один из бедолаг умирает, остальные решают устроить ему достойные похороны, хотя по закону тело необходимо доставить в место безымянных захоронений. В пьесе Гловацкого зазвучал голос маргиналов, которые оказались более нравственными и чуткими, чем сытые жители Запада.

Подобные проблемы затрагивает Тадеуш Слободзянек в цикле моралите, вдохновленных мифологией польско-белорусского пограничья. Это «Катигорошек» (в соавторстве с Петром Томашуком, 1990), «Царь Николай» (1987) и «Илья-пророк» (1991). Первая выдержана в духе наивной народной сказки: отец и мать продают сына дьяволу; грехи родителей ребенок должен искупить мучениями. Героем двух других пьес стал православный пророк Илья Климович, живший до Второй мировой войны неподалеку от Белостока и считавшийся своими почитателями вторым Иисусом. В «Илье-пророке» рассказывается о простых мужиках, которые, придя в отчаяние от нищеты и безнравственности, пытаются распять пророка, веря, что тем самым они спасут мир. В свою очередь «Царь Николай» — это трагигротеск о появлении в деревне мнимого царя Николая II, чудесным образом спасшегося от рук большевиков.

Пьесы Слободзянека показывали мир на краю гибели, мир, в котором попраны основные ценности, а люди ждут спасителя, царя или нового Христа, который их спасет. Один из героев «Ильи-пророка» свои сетования выражал в форме литании:

Гловацкий и Слободзянек обращались к мифу для того, чтобы описать и понять современный кризис моральных ценностей и хаос переломной эпохи.

Из всех великих драматургов второй половины XX века только Ружевич напрямую прокомментировал современную польскую жизнь в «Разбросанной картотеке» (1993) — обновленной версии своей знамен и той «Картотеки» (1959). В первой версии подвергался вивисекции польский интеллигент, разочаровавшийся в социализме «с человеческим лицом». Безымянный герой Ружевича отказывается что-либо делать и демонстративно ложится в кровать, рядом с которой разворачивается история.

В новой «Картотеке», создававшейся автором прямо на репетициях во вроцлавском Польском театре, речь идет о разочаровании в обретенной свободе, свободном рынке и демократии, в польских условиях обернувшихся собственной пародией. Публичные дебаты превратились в охоту за сенсациями, демократия погрязла в рутинных процедурных спорах и перебранках в парламенте, свободный рынок сосредоточился на погоне за материальными ценностями. Как и в первой «Картотеке», Ружевич смешал здесь литературный вымысел, воспоминания и выдержки из прессы. Заметки о торговле человеческими органами соседствовали с военной темой, бессвязные речи на трибуне польского сейма — с проповедями Петра Скарги, вдохновенного проповедника, ксендза и придворного казначея (1536–1612), который напоминал правителям об их ответственности и осуждал частную собственность. Ружевич воспроизводил поток информации, использовав фрагменты объявлений в печати, в которых сексуальные услуги чередовались с рекламой ресторанов и автомастерских:

Именно Ружевич с его любовью к деталям повседневной жизни стал образцом для нового поколения драматургов, дебютировавших в конце 90-х. Михал Вальчак, один из самых талантливых молодых авторов, провел параллель с «Картотекой» в своей пьесе «Путешествие внутрь комнаты» (2002). В ней тридцатилетний студент не может найти место в жизни, подобно герою Ружевича впадает в депрессию и замыкается в четырех стенах съемной комнаты. Демирский в пьесе «From Poland with love», герои которой — отправляющиеся на заработки за границу поляки, цитирует стихотворение Ружевича «Спасенный» (1947). Исповедь поэта, пережившего ужасы войны, перекликается с жизненным опытом молодых людей, для которых отсутствие работы и перспектив в Польше — такая же травма, какой является для поколения Ружевича война, когда человека лишают чувства собственного достоинства и совести. Несмотря на разделяющие их поколения, Ружевич и молодые драматурги протянули друг другу руки.

Первые признаки того, что язык драматургии стал меняться, появились в конце 80-х годов. Известный драматург и кинорежиссер Марек Котерский (1942 г. р.) сделал героем своих пьес и кинофильмов закомплексованного польского интеллигента. Адам Мяучинский — антигерой пьес «Внутренняя жизнь», «Ненавижу», «Психушка», а также фильмов «Внутренняя жизнь», «День психа», «Каждый из нас — Христос» — считает себя выдающейся личностью, но жизнь его — самая что ни на есть банальная, недаром в его фамилии звучит жалобное «мяу». У него гнилые зубы, маленький «фиат», который постоянно ломается, квартира в обшарпанной многоэтажке, где он живет вместе с бывшей женой, и непомерное желание стать режиссером или писателем. А сам преподает польский язык, всеми фибрами души ненавидя свою профессию.

Хотя пьесы Котерского носят автобиографический характер, они затрагивают и более широкую проблему кризиса «белых воротничков». Во времена коммунизма интеллигенция, ощущая свою ответственность за других, выполняла роль духовного и политического лидера нации. Однако в условиях преобразований интеллигенты совершенно растерялись. У Котерского герой сетует на власть денег, однако берет дополнительную работу, чтобы заработать на новую машину. Его раздражает реклама, но он покорно покупает то, что рекламируют СМИ. Он ссылается на авторитеты, которые не уважает, и на книги, которые не дочитал. В «Ненавижу» (1991) он жалуется: