Конечно, прежде всего йога помогла мне глубже познать механику скрипичной игры — эта тема занимала меня всю жизнь. Ребенком я иногда превосходил своих учителей в исполнении той или иной пьесы, но знал, что не смогу объяснить, как я это сделал. Не будучи по натуре обманщиком, я приходил в замешательство, когда при заполнении анкеты мне приходилось писать в графе о профессии: “скрипач”. То, что я играл на скрипке, было фактом, находившим в прошлом ежедневное подтверждение. Однако в предположении, что я смогу делать это и завтра, мне чудился оттенок самонадеянности: ведь в вопросе о том, что именно означает “играть на скрипке”, я проявлял прискорбное невежество. Задолго до того, как мои поиски в этой области приобрели некое общее направление, я безуспешно размышлял над частностями. Это подтверждается случаем, произошедшим со мной на десятом или одиннадцатом году жизни.

В симфоническом оркестре Сан-Франциско был скрипач по фамилии Пиастро, который со временем унаследовал пост концертмейстера от Луиса Персингера, а позднее стал концертмейстером Нью-Йоркского филармонического при Тосканини. Я хорошо знал Пиастро и восхищался, помимо прочего, его умением играть стаккато. Однажды я спросил, как оно ему удается. Он взял скрипку и быстро “протрещал” несколько тактов. “Я делаю так и так”, — сказал он. Его показ был безупречен — это было именно то стаккато, которое мне так нравилось, но объяснение оставило меня в том же неведении, что и прежде. Он не объяснил мне ничего по той простой причине, что не мог этого сделать. Он не мог распознать механику своих мускульных движений, посредством которых производилось стаккато, а именно это мне и хотелось узнать.

Мое беспокойство достигло предела в тот полуторагодичный период праздности в Калифорнии, которым завершилось первое десятилетие моей гастрольной деятельности. На протяжении нескольких недель я не прикасался к инструменту, а когда снова взял его в руки, то засомневался, смогу ли найти с ним контакт: иногда пальцы у меня действовали по-прежнему уверенно, а иногда — “мямлили”. К счастью, все закончилось благополучно: критики и публика объявили, что я играю так же хорошо, как прежде, если не лучше, и я согласился с их вердиктом. Но под внешним покровом мастерства лежали зыбучие пески сомнений: один неверный шаг — и я неизбежно увяз бы в них. И с той же неизбежностью я споткнулся под бременем трудностей военных лет и изнурительного концертного графика, который вовсе не предусматривал свободного времени для физической или психологической разгрузки.

Иной артист, верящий в свое музыкальное дарование и игнорирующий то, что не в силах понять, прямой дорогой спокойно преодолел бы этот опасный период. Но тот, кто, подобно мне, несет на себе благословение и проклятие талмудических традиций, должен сперва осознать внутреннюю природу своих сомнений и лишь потом вновь обрести уверенность. Между музыкальным представлением и его реализацией, которые ранее были связаны интуитивно, появился разрыв. Он ощущался далеко не всегда, однако, являясь постоянной угрозой, мог разрушить все. На интуицию больше нельзя было положиться, ей на смену должен был прийти интеллект.

Столкнулся ли я с какими-то особенными трудностями, обусловленными пытливым складом ума? Нет, опыт убеждает меня, что другие люди проходят тот же путь — от интуиции, через интеллектуальный анализ к возрожденной спонтанности. Этот круг является свойством обучения как такового, а его завершенность составляет суть подлинной культуры. Некоторые люди или даже целые общества так и существуют на ранних ступенях этого пути: примитивные — на интуитивной ступени, где без каких-либо интеллектуальных усилий достигается гармония с окружающим. Бывает, что человек целиком находится на уровне интеллектуальной абстракции, и его теории никак не опираются на интуицию. Но большинство из нас пребывает в состоянии неопределенности, промежуточном по отношению к обоим вышеназванным. Игра на скрипке может и должна быть “естественной” деятельностью. Легко сказать! Ведь самые простые естественные, даже машинальные действия в наши “неестественные” времена выполнять неимоверно трудно! Сколько людей на свете ходят, дышат, жуют, думают — и все это делают плохо! Такова цена, которую мы платим за свою “цивилизованность”: она настолько обогнала интуицию, что потеряла дорогу назад. Это серьезная утрата для всех, особенно для артистов, чей дух должен быть подобен дереву: корни его уходят в темноту интуиции, а ветви достигают света сознания.

Склонность к интуитивному постижению, свойственная мне в детстве, была одновременно моим спасением и погибелью. Позднее мне пришлось строить здание, как бы начиная с верхних этажей. В этом состоит важное преимущество: человек уже видел высоту, ему уже известно, что и зачем строится и какие испытания ему предстоит выдержать. Если основные опоры такого здания сохранятся, покуда все пустоты будут заполнены, строительство “сверху” окажется в конце концов наиболее эффективным. Моя цель состояла в том, чтобы научиться выходить на сцену с тем же удовольствием и непринужденностью, с какой человек выходит на прогулку. Не раз испытав вдохновение и чувство полета во время выступлений, я знал, к чему следует стремиться. Но до победы было еще далеко. Приблизить ее помогала твердая убежденность: ключ ко всему — движение. Меня всегда восхищали его разнообразные формы — полет птицы, дети-акробаты в парке, рука художника над холстом. Подростком я изобрел летательный аппарат, представляющий собой крыло из нескольких сегментов, каждый из которых приводился в движение отдельным двигателем, так что при необходимости все они могли отделиться друг от друга и лететь самостоятельно. Двигатели были на шарнирах, чтобы менять свое положение относительно крыла, приспосабливая его таким образом к сопротивлению воздуха. Не знаю, имело ли мое изобретение какое-либо значение для теории воздухоплавания, но оно оказало большое воздействие на мою главную идею: крыло — рука, двигатели — мускулы, каждый сегмент — палец, способный двигаться в любом направлении по своей собственной воле. Так я ощупью продвигался к знанию задолго до того, как приступил к целенаправленному поиску основных принципов игры. Раз обнаруженные, основные принципы кажутся само собой разумеющимися — в игре на скрипке, как и в аэродинамике. Однако прошло много столетий, прежде чем человечество научилось летать.

Несомненно, сражаясь в юности с гаммами, арпеджио и этюдами, я попусту терял время. Взявшись за проблему по-взрослому, я понял: гаммы могут быть лишь случайным средством, которое лечит симптомы, но не причины заболевания, дает чисто механические решения, но не открывает тайн. Отчасти утратив во взрослой жизни интуицию, я тем не менее был вполне вознагражден, обретя дар проницательности. Подобно тому, как при создании музыкальной трактовки мне долгое время требовался сознательный анализ произведения, так сейчас было важно с той же внимательностью проследить за процессом перехода мысли и чувства в действие, замысла — в бесчисленные мускульные движения. Как только направление поиска определилось, все повело меня в этом направлении — мои собственные занятия, общение с другими скрипачами, изучение законов физики, поездка в Индию и, конечно, в особенности йога. Она дала мне знание, к которому иначе мне пришлось бы самостоятельно пробиваться годами. Все в ней указывало на главное: устранение напряжения, более эффективное использование энергии, снятие сопротивления в суставах, объединение движений в одно; все подтверждало глубокую истину — сила коренится не в силе как таковой, а в тонком понимании двигательных процессов, соотношения и равновесия.

Вооруженный таким направляющим компасом, я уже более не сбивался с пути; прогресс стал постоянным. В первую очередь я обнаружил следующее: дабы овладевать мастерством, надо не только учиться, но и разучиваться. Прежде чем отбросить дурные приемы скрипичной игры, мы должны почувствовать стремление к исходной точке — своего рода чистилищу, где грешники сбрасывают с себя груз прошлого. Ложная сила должна оставить играющего, и он должен пройти через период “бессилия”. Для меня этот этап начался со сна, в который меня погрузил Айенгар.