— Наш величайший композитор — это Барток, — объявил он и добавил, что знал Бартока еще в Берлине, в годы учения. Я был готов обнять его за такие слова, но еще более — за его великодушие и проницательность. Собственные достижения Сибелиуса замечательны. Они воплотили ту силу, которой музыка превосходит все иные искусства, — способность говорить от имени человеческого подсознания и обращаться к нему, выражать коллективные фантазии, переживания и грезы. В этом глубинном смысле Сибелиус был не только представителем Финляндии, его прекрасно восприняли в англо-саксонском мире — в Британии его пропагандировал сэр Томас Бичем, много играли его и в Соединенных Штатах. С другой стороны, он не мог быть понят латинскими народами, чей картезианский практицизм отвергает романтические экстазы, туманные мифы и сказки, рожденные темными зимними вечерами.
В один из моих визитов в Хельсинки я был приглашен исполнить Концерт Сибелиуса на фестивале 1955 года, посвященном девяностолетию композитора. Удостоенный такой чести, я не отважился признаться, что ранее никогда не играл это сочинение, и начал над ним работать. Не имея возможности присутствовать на концерте, Сибелиус слушал его по радио и позднее позвонил мне, выразив свое удовлетворение. Одобрение живущего композитора всегда окрыляет; помимо прочего оно дает определенную уверенность в том, что ты не искажаешь творения мертвых.
Возможно, самым крупным композитором после Бартока, писавшим для меня, был Франк Мартен, лишь в последние годы своей жизни получивший достойное его признание. При подготовке к Конгрессу ММС 1973 года в Лозанне возникла идея, чтобы величайший живущий швейцарский композитор сочинил произведение для концерта-открытия, на котором я как президент Совета исполнил бы его. Эдмон де Стутц и я обратились к композитору, ответом стал трогательный “Полиптих” — сюита для скрипки и струнного оркестра; по предложению Дианы она получила подзаголовок “Шесть картин из жизни Иисуса”. Во время работы Мартена над сочинением и в процессе его записи в 1974 году в присутствии самого автора и его жены Марии, помогавшей мужу в работе, я ближе узнал композитора. Это человек безграничной доброты, чистый, благочестивый, терпимый, религиозный в самом широком смысле слова, хотя и не лишенный некоторой резкости. Все его произведения написаны с глубокой убежденностью. Он никогда не поддавался веяниям моды, не был приверженцем двенадцатитоновой или какой-либо иной системы. С годами у него выработался стиль, явно современный, но вместе с тем наделенный гармонической индивидуальностью и, кроме того, обращающийся к человеку. Он рассказал мне, как, получив заказ от ММС, не знал, что писать, до тех пор, пока, будучи в Сиене, и не увидел в одном музее полиптих со сценами из Евангелия. Еще ранее в письме он предложил сочинить не концерт, а произведение, состоящее из более коротких частей, — эта форма удачно соответствовала полученным в Сиене впечатлениям. Он выбрал шесть взаимосвязанных сцен — Вербное воскресенье, Тайная вечеря, Иуда, Гефсиманский сад, Суд и Прославление. Я поблагодарил его за то, что он избавил меня от Распятия, ибо солирующая скрипка представляет в произведении и Иисуса, и Евангелиста, а оркестр — апостолов, толпу, а также передает общую атмосферу. Многочисленные исполнения в разных странах лишь подтвердили привлекательность музыки Мартена. “Полиптих” — это одно из сочинений, которые двадцатый век может с гордостью передать грядущим поколениям.
Мне кажется, интерпретатор может быть толерантнее, нежели композитор. Последний должен впитывать лишь те влияния, которые соответствуют его собственным творческим устремлениям (сколь бы экзотическими и неожиданными эти влияния ни были); одновременно он должен отвергать неприемлемое для него; иными словами, композиторы склонны к сильным антипатиям. У меня антипатию вызывает не музыка той или иной страны, эпохи или конкретного композитора, но вообще обесценивание всякой подлинной музыки, к какой бы культуре она ни относилась. Чем больше музыки понимает интерпретатор, тем он счастливее. Однако глубокая привязанность к прошлому не обеспечивает понимание настоящего, которое порою кажется не столько дальнейшим развитием музыки, сколько множеством уклонений в самые разные стороны.
Имея дело с инструментом возрастом в два с половиной века и музыкой, значительная часть которой лишь немногим моложе, можно потерять ощущение современности, а оно так же важно для жизни культуры, как и чувство традиции и родных корней. Хочется пожелать, чтобы сегодняшние композиторы относились к скрипке с большей любовью, но я вижу, что большинство из них не слишком заботятся о мелодии и контрапункте, о сопряжении горизонтальных линий — о том, для чего изначально предназначен наш инструмент. Тем не менее я знаю много хороших и несколько выдающихся современных произведений и смею ожидать от создателей музыки движения от абстрактных экспериментов к обновленной выразительности чувств. Однако музыкант неисполнительской специальности имеет в некотором роде преимущество передо мной: он может вечерами слушать записи и изучать ноты, в то время как я вынужден все свои силы отдавать подготовке к конкретным выступлениям. В результате я не знаком со всем спектром современного композиторского творчества так, как мне бы хотелось; не уверен, что мои методы анализа, выработанные для классического репертуара, в состоянии помочь мне с успехом разобраться в произведениях, столь сильно отличающихся от музыки прошлого и друг от друга.
Средства современного композитора столь многообразны, что утром он может сочинять в индонезийском или армянском духе, а после обеда — писать а ля Моцарт или создавать электронную музыку; богатство возможностей и ассоциаций грозит пресыщением. Когда Виотти писал скрипичные концерты (в отличие от романтиков у него их, кажется, двадцать девять), он скупо расходовал свою изобретательность. Есть основания полагать, что в начале девятнадцатого века, до того, как Брамс и Чайковский, Штраус и Стравинский усложнили человеческие представления о звуковой организации, новизна больше шокировала слух. Сегодня, напротив, новизна ценится в первую очередь, заставляя каждую банку консервированной фасоли стремиться к самоутверждению; каждая идиома должна быть индивидуальной, каждый индивидуум — оригинальным, а каждое произведение — поражать слушателя уходом от традиций.
С радостью пребывая в своем собственном музыкальном мире, далеком от экспериментов, я совершаю оттуда экскурсии по диким берегам нового композиторского творчества и знаю, что вернусь обновленным, свежо и по-новому ощущая звучание. Изучение иных культур и особенностей звука как такового вызывает у меня восторг. Пытливый ум — это одна из самых привлекательных особенностей человека. Конечно, и в прошлом новатору приходилось принимать во внимание, что его слушателям требуется некоторое время, чтобы “догнать” его. Разница с сегодняшним днем состоит в том, что ошеломленный слушатель должен сначала решить, за кем из бесчисленных новаторов ему надо бежать.
Первыми слушателями новатора часто оказываются исполнители. Как ни удивительно, особенно много маленьких обществ, где культивируется интерес к передовой музыке, в Италии — что, возможно, компенсирует пристрастие этой страны к оперной чувствительности. Членами таких обществ являются музыканты и состоятельная интеллигенция. Музыка нравится им тем сильнее, чем более она передовая. Но эти люди составляют ничтожное меньшинство. Обычно даже одно произведение неизвестного композитора, введенное в программу, может распугать публику.
В 1958 году я заказал сольную сонату американскому композитору Россу Ли Финни. Премьера была приурочена к открытию американского павильона на Всемирной выставке в Брюсселе, а вскоре после этого я включил сонату в программу концерта, который мы с сестрой собирались дать в Лондоне. Это довольно трудная додекафонная пьеса, и мы поместили ее между знакомыми произведениями. Примерно за неделю до выступления мой лондонский менеджер Иэн Хантер сообщил мне о том, что билеты продаются плохо. Я решил изъять Финни из программы и заменить его сонату на бетховенскую “Крейцерову”. Билеты сразу были распроданы, как и всегда на исполнение “Крейцеровой”. На концерте я мягко предостерег публику. “Надеюсь, вы не сочтете себя обманутыми, — сказал я. — Вы не хотели слушать Росса Ли Финни, музыку которого я намеревался вам сыграть. Тогда мы объявили “Крейцерову”, и мы исполним ее, но сначала вы должны послушать Финни…”