Впечатляла не только рахманиновская звучность, но и ритм. Гольденвейзера он поражал: «…Нарастания динамики и ритма ни у одного исполнителя не производили такого неотразимого впечатления, как у Рахманинова». Он любит рубато. И здесь, в этой ритмической свободе, тоже безупречен.
Его игра пробуждает в слушателе чувство волшебства. Но за этим искусством — каторга. Играл часами. Упражнения, пассажи, сложные эпизоды из тех произведений, которые собирался исполнить. Словно разбирал произведение на «элементы», отрабатывая каждый до совершенства. Долго и настойчиво. «Я организовываю свою работу до минутной точности: каждая вещь, каждый пассаж рассчитан у меня до мельчайших подробностей. Это даёт мне спокойствие и уверенность, без чего работать невозможно». Слова, которые не мог бы выдумать мемуарист. Слишком точно они соответствуют его натуре: соединить расчёт и вдохновение.
Рахманинов на гастролях. Его встречает город за городом. И даже в самом захудалом месте, вне зависимости, что за публика пришла его слушать, он играет с полной самоотдачей. У рояля — собранный, властный, готовый повелевать сердцами. За кулисами, в антракте, — бледный до испарины, измождённый. Или ещё хуже — жёлтый, закусил губу. Знакомые, что зашли в артистическую поздравить, слышат: «Старею. Выжил из ума! Пора на слом, пора писать некролог…» Они изумлены. Он — в отчаянии: «Разве вы не заметили, что я точку упустил? Точка у меня сползла, понимаете!»[205]
Мариэтта Шагинян и спустя многие годы не могла забыть их доверительные беседы, когда Сергей Васильевич разминался перед выступлением:
«…Обычно он упражнялся перед концертом так: брал из вещи, которую должен был исполнять, фразу за фразой, переводя их в арпеджии и прогоняя вверх и вниз по всей клавиатуре множество раз. Я частенько сидела с ним рядом во время таких упражнений и по его просьбе „рассказывала ему“, и мне было страшно голодно по целому исполнению вещи, было такое чувство, что он даёт от любимого лица сперва один нос, потом один подбородок, одни брови и т. д. Один раз не вытерпела и сказала ему об этом. Он ответил наполовину шутя, наполовину серьёзно:
— Надо выгладить каждый уголок и каждый винтик разобрать, чтобы уже после сразу легче всё собралось в одно целое».
В другой раз пояснит и про «точку», кульминацию: «…Надо так размерять всю массу звуков, давать глубину и силу звука в такой частоте и постепенности, чтобы эта вершинная точка, в обладание которой музыкант должен войти как бы с величайшей естественностью, хотя на самом деле она величайшее искусство, чтобы эта точка зазвучала и засверкала так, как если бы упала лента на финише скачек или лопнуло стекло от удара. Эта кульминация, в зависимости от самой вещи, может быть и в конце её, и в середине, может быть громкой или тихой, но исполнитель должен уметь подойти к ней с абсолютным расчётом, абсолютной точностью, потому что если она сползёт, то рассыплется всё построение, вещь сделается рыхлой и клочковатой и донесёт до слушателя не то, что должна донести».
К этому он присовокупит, видимо не без улыбки:
— Это не только я, но и Шаляпин то же переживает. Один раз на его концерте публика бесновалась от восторга, а он за кулисами волосы на себе рвал, потому что точка сползла.
Отношение к себе — крайне критичное. Но при первом же прикосновении к клавишам — и даже до прикосновения — необыкновенное чувство подлинности. Способность убедить всех. И — неизбежный вывод, пополам с наблюдением:
«С его исполнением того или иного произведения, особенно когда он играл не свои вещи, кое-где можно было не согласиться, так как слишком ярка была печать его личности, особенно сказывавшаяся в ритмической свободе исполнения. Но оно властно покоряло слушателя и не давало возможности критически к нему относиться»[206].
Но и с палочкой в руке, перед оркестром, он обладал такой же магической силой. Его слава дирижёра — исключительная. Казалось бы, его сумрачная сосредоточенность должна публику отдалить. Она же, напротив, завораживала. Его двоюродная сестра, Аня Трубникова, — она была много младше брата, — свидетель этого чудотворства:
«В былые времена из-за Серёжиных репетиций гимназия летела у меня побоку — никакие грядущие кары и возможные двойки не пугали. Утром вскакивали без разговоров, наскоро пили чай и отправлялись на репетицию. Там неслышно проходили по коврам фойе, входили в полутёмный пустой зал и выбирали кресла непременно с левой стороны у среднего прохода. Вот входят оркестранты, рассаживаются, настраивают инструменты. Какое-то приподнятое настроение заставляет выпрямиться. Задерживая дыхание, смотришь на занавеси дверей артистической — ждёшь, когда появится такая знакомая, любимая высокая фигура, сейчас сосредоточенная и строгая. Уже невозможно даже вспомнить, что это тот домашний Серёжа, который так ласков, а порой так дразнит, что приходится прибегать к помощи мамы, а он со смеющимися глазами, но серьёзным голосом доказывает:
— Нет, тётушка, твоя дочь просто невозможная, она же меня терроризирует — называет меня сосиской и чёртом.
Конечно, за такие эпитеты я получаю замечания, но к Серёже отношение не меняется, и я продолжаю исподтишка: „ябеда, фискала-зубоскал“ и т. д.
Вот колыхнулась портьера, и по ступенькам поднимается Сергей. Оркестр быстро смолкает. В пустом зале чётко раздаётся низкий голос, такой знакомый! Взмах рук, секунда… и полились прекрасные звуки, завораживающие, заставляющие забыть самоё себя. Как пластичны руки, какое достоинство, какая скупость в каждом движении и вместе с тем какая сила и выразительность».
То, что родственница могла испытывать наслаждение от его искусства управлять оркестром, вряд ли может удивить. Но вот вспоминает известнейший музыкант, Александр Гольденвейзер, — и сходное впечатление, только ещё и с раскрытием некоторых важных черт, где Рахманинов-дирижёр противопоставляется Рахманинову-пианисту:
«Рахманинов-дирижёр был в смысле ритмическом гораздо строже и сдержанней. Его дирижёрское исполнение отличалось той же силой темперамента и той же силой воздействия на слушателя, но оно было гораздо строже и проще, чем исполнение Рахманинова-пианиста. Насколько жест Никиша был красив и театрален, настолько жест Рахманинова был скуп, я бы даже сказал — примитивен, как будто Рахманинов просто отсчитывал такт, а между тем его власть над оркестром и слушателями была совершенно неотразимой. Исполнение таких произведений, как Симфония g-moll Моцарта, „Франческа да Римини“ Чайковского, Первая симфония Скрябина, Вторая симфония самого Рахманинова и многое другое, оставило совершенно незабываемое впечатление. Так же несравненно было его исполнение и как оперного дирижёра. Оперы, которые мне приходилось слышать под управлением Рахманинова, никогда больше не были исполнены так, чтобы можно было их исполнение сравнить с рахманиновским».
Скупость внешних выразительных средств поражала. И — всё преображала. Известный дирижёр Н. А. Малько заметит, что техника движения рук вроде бы была далека от совершенства. Но за этим стояла внутренняя правда: важна была только музыка, ничто не работало на внешний эффект. Для профессионального капельмейстера эти воспоминания — Рахманинов за пультом — граничат с изумлением:
«Во время дирижирования Рахманинов не суетился, не прыгал, не танцевал, не потрясал кулаками, не дёргался, не „рыл копытом землю“, не указывал резкими движениями каждое вступление — важное или незначительное, не размахивал руками „параллельно“, то есть не изображал собой ветряной мельницы. Он стоял спокойно, слегка сутулясь, движения руки и рук были экономны и осмысленны, никогда он не терял контроля над звуком оркестра, не висел на плечах у оркестрантов и… всё выходило».
У композитора «крещендо» — дирижёр его интерпретирует так, что выжимает из звукового нарастания предельную выразительность; у композитора какое-то место в партитуре кажется бледноватым — дирижёр старается его изукрасить своими оттенками.