Что дал Рахманинов «теоретику»? Наверное, те новые вопросы, которые он, не зная сомнений, попытался разрешить. Что дал Яссер композитору? В поздних сочинениях есть дыхание иных гармоний, иной раз — весьма современных. Правда, звучат они сдержанно, без того, чтобы «завоевать» музыкальное пространство произведения. То, что Рахманинов не боялся гармонических новшеств, будет весьма заметно в последнем его сочинении. Конечно, теоретик мог яснее очертить зыбкость самых неукоснительных «правил». Но невероятно чутким ухом композитор мог уловить новые звучания и без чьей-либо помощи.

Диалог их коснулся ещё одной темы. Для Рахманинова — самой животрепещущей, темы столь ему знакомой: «Dies irae»…

Человек может выглядеть вполне счастливым, любить детей, обожать внучку — и думать о Страшном суде. Листая иные страницы рахманиновской биографии, не так просто понять, откуда такая тяга к древнему погребальному песнопению.

Младшая дочь, Таня, выйдет замуж в мае 1932 года. За Льва Конюса, сына его консерваторского товарища. 3 марта 1933-го в Рочестере Рахманинов дал необыкновенный концерт. Исполнил Баха, Бетховена, Шопена, Шумана, Шуберта и своё. На бис сыграл «Юмореску», потом «Маргаритки». Обрушился шквал аплодисментов. Его не хотели отпускать.

Снова вышел. Сел за рояль. Как-то задумчиво поглядел на клавиши. Вдруг повернулся к залу и растерянно развёл руками. Жест был простой, очень человечный, будто сказал: «Что-то ничего не припомню». Публика снова пришла в неистовство. Раздался выкрик: «До-диез минор». Рахманинов улыбнулся, кивнул. Зазвенели звуки прелюдии…

Вечер был необыкновенный. Его вызывали и вызывали. Он исполнил целое отделение сверх программы. У артистической ждали многочисленные поклонники. Девушки, у которых от волнения колотилось сердце, дамы с лорнетками, старики с невнятными бормотаниями… Он надписывал программки, пожимал руки, был спокоен, прям, воодушевлён. Сванам, что находились тут же, Наталья Александровна шепнула, что у Тани родился сын.

Конечно, в этот вечер, уже в отеле, он прочитает своим друзьям, «гусям-лебедям», телеграмму дочери: «Сашка растёт. Нет бровей. Досадно». А потом будет говорить о своей Софиньке:

«— Ах, только Ирина может так поступать! Она заставляет Пупика выучивать длинные и трудные стихотворения, например последние стихотворения Бальмонта. Пупик в одном из последних писем говорит, что она часто теперь пишет белыми стихами. Там был и образец, что-то вроде:

— Я написал на эти стихи музыку: слова внучки, музыка дедушки. Я постарался, чтобы музыка была очень лёгкой, в пределах октавы. Она музыкальна, так что споёт и сыграет. Да, её гувернантка Люля всё ещё с ней. Кстати, Ирина написала мне однажды, что Софа ложилась спать, а Люля поцеловала одно из её родимых пятнышек. И Софинька сказала: „Ах, Люля, как жалко, что вы не можете видеть некоторых родинок у дедушки, у него есть такие изумительные: коричневые, жёлтые, красные…“».

Можно думать о внуках — и о «Дне гнева». О прекрасном и страшном — одновременно. Да, мир рушится, но искусство вечно. И настолько вечно, что так ли уж важно — вдруг потерять нажитое неимоверным трудом. Тем более в эпоху кризиса. И те же Сваны слышат:

— Да, я опять потерял что-то около половины или двух третей всего, что у меня было. И не из-за банков, а из-за понижения стоимости ценных бумаг… Я очень доволен, что вам понравился экспромт Шуберта, я его очень люблю. Какая удивительная средняя часть! Настоящая жемчужина!

Сколь блаженна душа, если столько счастья дают внуки! Если, потеряв большую часть состояния, можно сказать об этом почти между делом, поставить над всеми тревогами и неудобствами удачное исполнение Шуберта.

Счастливый день, счастливый дедушка, счастливый концерт! И тут же, подспудно, — в душе его звучит древний погребальный напев.

Этот мотив-символ когда-то проник и в Первую симфонию, и в «Остров мёртвых», и в Первую сонату, и в «Этюд-картину» с морем и чайками. И в его «фолии» что-то похожее бродило, раз уж столь навостривший «теоретическое ухо» Яссер этот напев расслышал.

В день встречи с теоретиком композитор не мог не спросить об этом мотиве. Он знал его начало, чуял невыразимую силу… но что, кроме этих первых фраз, далее поётся? И что там за мелодия? Она столь же выразительна?

Всё, что касалось музыки, теоретик знал более чем хорошо. Насвистал продолжение «Dies irae». Тут же — начало одной из сонат Метнера. Близость тем была удивительна. Композитор загорелся ещё больше.

Популярность напева — её тоже нельзя было обойти. Иосиф Самуилович знал многие подробности. Замелькали имена: Берлиоз, Лист, Сен-Санс, Чайковский, Мусоргский, Глазунов… Уже здесь были неожиданности. Но когда Яссер заметил, что использовать мотив-знак просто удобно, что здесь сложился своего рода «композиторский обычай», Сергей Васильевич недоверчиво покачал головой: «Дело, похоже, не только в этом».

Что-то необыкновенное было в голосе композитора. Его собеседник уловил особенный трепет — в этой музыке Рахманинов чувствовал нечто неизъяснимое: «…Он в ней внутренне ощущал какие-то внемузыкальные элементы — быть может, некие „зовы“ из нездешнего мира — и был даже, по-видимому, склонен приписать это бессознательное ощущение не только себе одному».

От Яссера Сергей Васильевич получит и нотную запись напева, и русский перевод текста. Иосиф Самуилович будет ждать новых композиций Рахманинова. Во всех поздних сочинениях он услышит «Dies irae». И будет разочарован: везде композитор использовал только начало этой секвенции.

Но в тексте — это обнаружится много позже — Рахманинов отчеркнёт строки, которые в «Реквиеме» обычно переводятся как «Труба Предвечного». Здесь, в присланном Яссером переводе, они звучали так:

Судный день волновал композитора. Судный день, черты которого уже заметно проступали в истории XX века.

Завершив концертный сезон, весну и лето 1934-го Рахманинов проведёт в Сенаре. Его детище, эта «Швейцарская Ивановка», было выстроено и отделано. Дом, водопровод, сад, пристань, моторная лодка, автомобиль… Было всё — и связь с внешним миром, и уединение. Досаждала и та возрастная хворь, которую недобрым словом поминал у Достоевского Порфирий Петрович в «Преступлении и наказании», жила в нём и тревога за внучку, которой удалили аппендикс. Он поднялся с больничной койки довольно быстро, Софинька ещё лежала, восхищая дедушку своей неожиданной выдержкой. Лежала спокойно, на спинке, неудобства переносила довольно стойко, только жаловалась дедушке, что от усталости «болят булочки».

От этих слов он пришёл в умиление. В таком «сентиментальном» состоянии Рахманинов и возьмётся за одно из самых жёстких своих сочинений. Начал его 3 июля, а через полтора месяца, 18 августа, поставил точку.

…Сначала он назовёт своё новое детище «Вариации», потом «Фантазия» и, наконец, «Рапсодия». Собственное произведение в его глазах словно бы «укрупнялось».

Тема была более чем известна. Она пришла из 24-го каприса Никколо Паганини для скрипки соло. У Листа она обрела фортепианное звучание — в «Больших этюдах по Паганини». Брамс — двумя объёмными тетрадями своих вариаций — словно попытался сочинить все возможные трансформации этой изначально скрипичной темы.

«Рапсодия» Рахманинова подобна концерту. Написана для фортепиано и оркестра. Поневоле наводит на мысль, что здесь сталкиваются личность и судьба. Тема отсылает и к самому Никколо Паганини. Через несколько лет хореограф Фокин пожелает на музыку Рахманинова поставить балет. Письмо Рахманинова с попыткой очертить возможные образы такого спектакля — ключик к его произведению: