Дмитрий Александрович Пригов — Михаил Эпштейн

ПОПЫТКА НЕ БЫТЬ ИДЕНТИФИЦИРОВАННЫМ

2004

(беседа Михаила Наумовича Эпштейна с Дмитрием Александровичем Приговым)

[Москва, 18 июня 2004 года, начало — 14.30.

Квартира у ст. м. «Академическая». Громкий шум ремонта из соседней квартиры.]

М.Э.: Можно назвать наш разговор «Под звук механической дрели»…

Д.А.П.: …Которую мы обозвали свирелью… Если ее переводить на знаки и феномены пасторалей и идиллий, то это будет свирель.

М.Э.: Можно сказать, что у нас пастораль. Натюрморт со стаканами чая, с шоколадом на столе… В последний раз мы встречались так уютно в Лас-Вегасе, это был 1999 год, делили один гостиничный номер на конференции, посвященной сорокалетию американской выставки в Москве в 1959-м. Но вообще нашему общению лет уже тридцать, с начала или середины 1970-х…

Д.А.П.: Ну, если вы в 90-м году уехали, то 89-й год…

М.Э.: Вы бывали у меня на Смоленке, 1987–1988 год. Помню, всякий раз потом после ваших визитов, отправляясь на станцию «Смоленская», я находил полоски бумаги, приклеенные к водосточным трубам. У вас, кажется, даже были неприятности.

Д.А.П.: Меня ГБ в психушку посадило, прямо с улицы взяло за это дело.

М.Э.: Именно за эти объявления, да?

Д.А.П.: Да, да.

М.Э.: Хотя они были просто искренне-абсурдные.

Д.А.П.: Но ГБ, ГБ… Для них… Это был 87-й год.

М.Э.: А сейчас мы как бы в свободной стране. ГБ остается в других своих проявлениях… Мой первый вопрос: что стало с концептуализмом? Я перепрыгиваю через все промежуточные звенья и изображаю из себя такого наивного человека, который ничего не знает, приехал в Москву пятнадцать лет спустя и интересуется широкой картиной перемен, произошедших, можно сказать, за большой исторический промежуток. Износился ли концептуализм? При пятнадцатилетнем почти безраздельном господстве на российской литературной сцене ему это было почти гарантировано. Он не может не автоматизироваться. Одно движение владеет столькими площадками и изданиями… Значит, что-то с ним должно было за это время произойти? Вот вопрос.

Д.А.П.: Ну, этот вопрос распадается на два вопроса: концептуализм как направление и движение и концептуализм в виде судьбы сложившихся отдельных его представителей, именно его определяющих. Как у всякого течения, направления, стиля, даже, можно сказать, большого стиля, у него есть историческое время доминации и активности. Естественно, концептуализм, возникнув в изобразительном искусстве в конце 1970-х годов, ну, не возникнув, а утвердившись, естественно, продержался до нынешнего времемни, когда культурный возраст уже резко разошелся с биологическим. Скажем, если в древние времена культурный возраст мог покрывать три биологических поколения: дед, отец и сын — и сыну истины приходили уже почти небесно утвержденные, к началу XX века культурный возраст совпал с биологическим и родилась идея авангардная, что каждый возраст приходит со своей идеей. А в наше время культурный возраст уже сжался до десяти-семи лет. Культурный возраст — это понятно, это новые идеи, новый культурный запас для памяти и прочее. Посему в таком достаточно ускорившемся времени концептуализм в России, доминировавший почти на протяжении двадцати с чем-то лет, может сравниться с доминацией каких-то египетских стилей, долгих египетских стилей.

М.Э.: Или с доминацией соцреализма.

Д.А.П.: Нет, дело в том, что доминация соцреализма длилась не по принципу поколенческому или культурному, тут застыли и культурные поколения. В случае соцреализма воспроизвелась культура XIX века, когда поколение культурное покрывало несколько поколений биологических. В СССР не было такого процесса естественной жизни культуры с быстрой сменой культурных поколений. Посему соцреализм и концептуализм — это несравнимые феномены. Концептуализм существовал в той среде, где уже был включен процесс ускорений культурных поколений. Поэтому доминация его была весьма существенной. Очевидно, это вообще совпало с каким-то основным структурным импринтом российской ментальности, российского культурного и историософского сознания.

Концептуализм выявил и деконструировал внутреннюю структуру русской культуры. Посему он чуть ли не стал «большим стилем». Но всему свое время, и, естественно, концептуализм в этом отношении стал уже явлением истории культуры, истории искусства. И в каком-то смысле он уже умер. Умер не в лице своих основных протагонистов, которые создали свой миф и продолжают работать. Он умер в том смысле, что он уже не может рекрутировать в себя новые поколения. Поэтому сам он длится, но уже не может подкачивать свежие силы. Его беда в России только в том, что здесь нет инфраструктуры и системы музеефицирования современного искусства. Посему он благодаря этому остается в огромной степени такой странной задержанной актуальностью. Для некоторых уже давно миновал пик его актуальности, для других он еще существует, для некоторых он актуален, а для многих он еще даже не начинал быть, поскольку система культурной презентации, музеефикации и культурного образования здесь до сих пор архаичная, связанная с традиционными методами функционирования и распространения культуры и образования.

Но в том кругу, о котором мы говорим, все равно идут процессы общемировые, в которых концептуализм действительно — достояние истории. Другое дело, что люди, его создавшие, помимо создания самого этого стиля концептуализма, еще нарабатывали собственные мифы. И каждый, кто состоялся в концептуализме, нашел свою мощную идею, которая может длиться на протяжении всей жизни. Скажем, условно говоря, Ренуар, его голые женщины: в 1912 году он их писал, но он их писал и в 1930-х годах[21]. После его смерти, так особенно не приглядываясь к годам, вообще глубоко нет большой разницы, в каком году он писал это. Хотя, в принципе, в 1912 году постимпрессионизм был актуален и он был неким провозвестником новых жестов художественных, уже в 1935 году он был человеком со своей стилистикой, уже давно в истории искусств, но в качестве творца собственного мифа и работника внутри него он по-прежнему оставался актуальным. Естественно, в наше время быстрой смены стилей и направлений каждый из этих художников, хоть и продолжает разрабатывать основную линию своей идеи, все равно испытывает очень сильное влияние всего нового. Люди моего поколения, начинавшие в привычных медиа живописи, скульптуры, постепенно вовлеченные в этот общий процесс, уже начали работать в инсталляциях, перформансах, хеппенингах, видео, фото. Вот эти новые медиа уже невольно тоже вносили какие-то изменения в их личные художественные проекты.

Ну, и проекты изменялись, конечно. Скажем, жесткая структура концептуального поведения сменялась на более мерцающие стратегии. Для художника или литератора классического типа поведения и взаимоотношения с текстом была такая максима — конечно, очень жесткая — «Художник умирает в тексте». И оптика культуры была очень понятная: все сходилось на тексте. Концептуализм явил новую стратегию поведения, когда культуре надо было вырабатывать новую оптику, то есть параллельное слежение за текстом и за автором. Этика и эстетика поведения концептуальных художников состояла в том, чтобы жестко удерживать себя на дистанции от текста. Это напоминает крылатую ракету, которая летит над землей, описывая все каверзы рельефа, но все равно сохраняя постоянную высоту над землей, независимо от того, над чем она летит: над горой, или над равниной, или над провалом. Это была стратегия поведения концептуального художника, и культура выработала соответственную оптику. Потом пришли более смутные стратегии, мерцательные, постконцептуальные, к которым, собственно говоря, уже и склонились многие авторы концептуализма. Не все, конечно. Комар и Меламид по-прежнему выдерживали жесткую стратегию… Соков, Косолапов, Монастырский. Но некоторые другие теперь более мерцательны в том смысле, что автор уже позволяет себе как бы влипать в текст, но его задача влипнуть в него не так надолго и не с такой силой, чтобы невозможно было от него отскочить. Но и, отскакивая на некоторое расстояние, он тоже не должен держаться там и сидеть там долго, чтобы не быть полностью отделенным от текста. Поэтому его стратегия — постоянное мерцание. И поэтому культуре приходится вырабатывать новую оптику, нацеленную на срединную зону мерцания. Оказывается, не текст, не сам автор, отделенный от текста, есть предмет пристального наблюдения, а вот эта динамика движения. Это как для людей, не привыкших наблюдать за пинг-понгом: им очень трудно смотреть, потому что они видят игроков, но не успевают следить за шариком. «Мерцательная» стратегия напоминает слежение за движением не игроков, а этого шарика, за его быстрым перепрыгиванием с одной стороны на другую. Культура пока привыкает к этой оптике, еще не до конца ее вобрала.