Этика Налбандяна предъявляет к человеку высокие моральные требования. Долг, добродетель, пишет он, — это определенные лишения для человека, творящего добро. Однако человек, идущий на такие лишения, приобретает непреходящую ценность.

Возможно, пишет Налбандян, кто-либо подумает, что «приемлемо лишь такое самопожертвование, которое сейчас же вознаграждается. Он не желает даже понять, что добродетель — нечто абстрактное и не имеет материального облика. Ему чужды понятие и учение о том, что всякое самопожертвование, вознаграждаемое сознанием чистой совести, — лучший источник утешения» (там же, 205). Высшая добродетель, по убеждению Налбандяна, заключается в том, чтобы посвятить себя освобождению трудящихся от гнета, от всех форм эксплуатации, бороться за свержение несправедливого социального строя. «Человек, любящий свой народ, посвятивший свою жизнь защите нравственных устоев, обязан служить не идолам нации, а пользе простого народа», — пишет он (там же, 333). Этика «новых людей» (по терминологии Налбандяна, «молодых») требовала самоотверженного, бесстрашного служения благородной цели — освобождению трудящегося народа. В условиях, сложившихся в 60-е годы, быть нравственным человеком, говорит Налбандян, значит быть революционером — бойцом, готовым с оружием в руках обрушить «огонь и кровь на голову врага».

Произведения Налбандяна сыграли огромную роль в развитии эстетической мысли в Армении. Они знаменовали победу реализма в армянской прогрессивной культуре.

Основы своей эстетики Налбандян наиболее полно изложил во введении к работе «Грамматика нового армянского языка» (1863). Следуя материалистической теории отражения, он исходит из того, что эстетические вкусы, понятия, представления определенным образом отражают объективную действительность. Литература и искусство, согласно Налбандяну, удовлетворяют эстетические потребности общества, борющихся в нем сил. Эстетические потребности следует отличать от утилитарных потребностей. «…Глядя на красивую картину или статую, мы испытываем духовное наслаждение, утоляем голодную жажду прекрасного, но не голод материальных потребностей, — пишет он. — Если мы будем голодны, то нас не спасет ни Мадонна Рафаэля, ни Афродита» (там же, 560). Как ни великолепны скульптуры Микеланджело, Бенвенуто Челлини, продолжает Налбандян, на них не купишь ни муки, ни мяса для пропитания детей. Некоторые исследователи, основываясь на этом и других подобных высказываниях армянского мыслителя, делают заключение, что он принижал значение искусства, впадал в утилитаризм. Однако в действительности Налбандян лишь подчеркивает здесь различие эстетических и утилитарных потребностей, отнюдь не пытаясь рассматривать искусство только с точки зрения «полезности». Как материалист, он утверждает первичность материальных потребностей общества по отношению к эстетическим, но не принижает роль искусства. «…Материальные потребности первичны, — пишет он, — ибо нет жизни, если не удовлетворены эти потребности… когда же человек обеспечил себя материально, тогда в нем просыпаются духовные запросы, многие из которых незнакомы еще миллионам. Но эти миллионы ведь тоже хотят жить, как живут многие художники, проживающие по 20–30 лет в Риме, влюбленные в античное искусство» (там же, 560). Можно ли исходя из этого высказывания Налбандяна утверждать, что он недооценивает роль искусства в общественной жизни? Конечно, нет. Налбандян говорит лишь о вторичности эстетических потребностей. Он ставит задачей не приспособление искусства к обыденному в жизни народа, а возвышение народа до такого уровня, чтобы он по своему художественному вкусу приблизился к лучшим художникам своего времени.

Определив специфическую функцию искусства как утоление «жажды прекрасного», удовлетворение потребности «духовного наслаждения», Налбандян должен был ответить на вопрос о том, что такое прекрасное, указать его критерии. В эстетической теории Налбандяна эти вопросы занимают важное место. Исследуя их, он развивает основные положения эстетики В. Г. Белинского и Н. Г. Чернышевского. Как известно, Белинскому принадлежит положение о том, что «природа — вечный образец искусства…» (7, 396). Развивая эту мысль Белинского, Чернышевский в своей диссертации «Эстетические отношения искусства к действительности» сформулировал идею «Прекрасное есть жизнь». Вслед за Белинским и Чернышевским Налбандян приходит к выводу, что «мерилом прекрасного является близость к природе, уподобление ей» (5, 558). Прекрасно то, что адекватно природе, что правдиво отражает жизнь. Мысль, художественное слово формируются в жизни, являются ее отражением, следовательно, нельзя вопрос о прекрасном решать безотносительно к жизни, безотносительно к ее запросам и потребностям.

Представления о прекрасном не являются чем-то неизменным, раз навсегда данным. Они изменяются от эпохи к эпохе, от народа к народу и всегда связаны с историческими условиями, с потребностями и интересами различных социальных групп, с общественными течениями. Эстетические понятия и чувства, согласно Налбандяну, имеют не биологическое, а социальное происхождение, развиваются вместе с развитием общества. Такое понимание искусства он противопоставляет реакционно-идеалистическим взглядам, в частности мнению о том, что народ якобы всегда чужд и враждебен искусству. Не народ чужд искусству, говорит Налбандян, — его отчуждают от искусства определенные социальные условия. В эксплуататорском обществе лишь незначительная часть людей имеет возможность приобщиться к искусству, большинство же совершенно лишено этой возможности.

Признавая непреходящую ценность величайших произведений искусства, Налбандян выступал против противопоставления искусства прошлого искусству современности. Такое противопоставление может помешать решению насущных задач современного искусства, оно антинаучно, основано на игнорировании исторического характера эстетических ценностей. Прекрасный пример тому, что с изменением социальных потребностей изменяются и требования, предъявляемые к искусству, по мнению Налбандяна, дает архитектура. Если возводящий дом хочет, чтобы здание служило его насущным потребностям, он должен строить его по законам новой, современной архитектуры. Если же он пожелает выстроить дом без окон, с отверстиями на крыше вместо окна, с земляным полом, как строили в старину его предки, то дом останется пустым. Точно так же «в свете современной жизни и ее потребностей более красивы, великолепны и более удобны для жилья дома в Неаполе и Портичии, нежели тот дом, в котором в 79 году от р. х. обедал в последний раз Плиний Старший» (там же, 557–538). Налбандян решительно выступал против тех, кто отрицал право на существование для живого народного армянского языка, и ратовал за развитие древнего армянского языка на том основании, что он более красив. Вопрос заключается в том, пишет Налбандян, «является ли красота древнего языка (если и допустить ее) настолько значительной, важной, чтобы, став ее рабом…оставить неразработанным новый язык, который, как бы некрасив ни был по сравнению с древним языком (допустим и это), несмотря ни на что, сегодня удовлетворяет все наши нужды, а древний язык для современности подобен одежде парижского законодателя мод в арктическом поясе…» (там же, 561). На этот вопрос, говорит он, можно ответить только отрицательно.

Налбандян отвергает теории, объясняющие различие в эстетических вкусах народов расовыми или религиозными различиями. Эстетические понятия, чувства и вкусы, пишет он, обусловлены историческими условиями жизни людей. «Тот, кто отличает нации по их религиям, не сумеет ответить на вопрос или объяснить естественную и психологическую причину того, что тюрк (азербайджанец) получает наслаждение от жалобных и унылых песен армянина, так же как и армянин — от песен тюрка, но оба они безразличны к симфонии Бетховена, для них обоих „Дон Жуан“ Моцарта является „гласом вопиющего в пустыне“» (там же, 547). Эстетический слух, как и эстетическое видение, представляет собой социально-историческое явление, утверждает Налбандян.