…Ингмар Бергман говорил о том, что когда мы решим все то, что сейчас нам кажется проблемами, тогда-то и появятся настоящие проблемы.

…Каждый человек — это сверхдержава. Мы, писатели, послы этой сверхдержавы — человека.

…Т. С. Элиот когда-то написал мрачное предсказание:

Мы должны нашим словом сделать все, чтобы не довести человечество до взрыва. Но нашим словом мы должны сделать все, чтобы не довести человечество и до самодовольного взвизга духовной сытости, который не менее морально опасен, чем война».

В этой статье он говорит о том, что он «из крестьянской семьи». Полет фантазии. Геолог и певица мало похожи на земледельцев — или имеются в виду далекие корни происхождения. Элиота, кстати, он цитирует не в знаменитом сергеевском переводе, но в своем. У Сергеева последняя строчка «Полых людей»: «Не взрыв, а всхлип». Это меняет смысл на диаметрально противоположный. Все-таки они недоспорили в школьные годы…

Интересна эта оппозиция: телевизор — Бергман, то есть кино.

Когда он несколько позже, в марте 1983 года, привезет свой фильм «Детский сад» на родину, в Сибирь, на творческом вечере 28-го числа в иркутском Дворце спорта он пунктиром расскажет (отчет в зиминской газете «Приокская правда») свою киноисторию:

«С детства я очень любил кино. Фильм “Два бойца” смотрел ничуть не меньше двадцати раз здесь, на зиминской земле. Этот фильм стал любимым. Уже впоследствии, когда я начал печататься, на меня неизгладимое впечатление произвели в то время изрядно нашумевшие ленты итальянских кинематографистов: “Похитители велосипедов”, “Рим в 11 часов”… Наш же кинематограф в послевоенную пору создал серию лакированных лент типа “Кубанские казаки”, “Сказание о земле Сибирской”, в то время, когда на деле деревня переживала серьезные трудности. Но вина эта была затем искуплена кинематографом — фильмом “Председатель” (автор сценария — Ю. Нагибин. — И. Ф.).

Впервые мои стихи появились в кинофильме “На графских развалинах”, который снял прекрасный режиссер, мой друг Владимир Скуйбин. Вскоре запелась моя песня “А снег идет” из кинофильма “Карьера Димы Горина”.

Важной вехой на пути к сегодняшнему дню стала для меня работа сценаристом над фильмом режиссера М. К. Калатозова и оператора С. П. Урусевского. Сценарием фильма “Я — Куба” как бы закончилась большая моя подготовка перед тем, как выйти в кино.

Прибавьте сюда мое серьезное увлечение фотографией, и станет, вероятно, понятно, как я пришел в режиссеры-постановщики. В частности, фотография диктует и стилевые особенности “Детского сада”: я люблю снимать “широкоугольником”, и мне кажется, что прием “широкоугольника” дает богатый эмоциональный и психологический эффект. Для взгляда главного героя фильма — ребенка — это важно было учесть, ведь взгляд его шире, объемнее…

Обязательно стоит упомянуть мои две попытки сняться в фильмах П. Пазолини и Э. Рязанова. Роли Христа и Сирано де Бержерака мне нравились, но не моя вина, что эти попытки завершились неудачно.

А потом подошла очередь “Взлета”. Снимаясь в роли Циолковского, я провел фильм от начала до конца и понял, что это такое. Настало время, и я взялся за свой фильм».

Он уходит в киноработу, но не до конца. В 1978-м он много пишет о поэзии, о литературе вообще.

Отмечаются ровные даты его двух основных предтеч.

Некрасов — ему посвящена публикация 8 января в «Комсомолке»: к столетию со дня смерти. Маяковский — 85 лет со дня рождения. В «Литературной учебе» (№ 2) статья «Огромность и беззащитность».

Исключительно всё, что Евтушенко отмечает в Некрасове или Маяковском, он вольно или невольно относит к себе. Это если не идеализированный автопортрет, то уж точно образец, совпадающий с собой. Это как минимум изложение собственных принципов.

«Официозному лжепатриотизму <…> Некрасов противопоставил ставший моральным принципом русской классики девятнадцатого века, возвещенный еще Чаадаевым, “патриотизм с открытыми глазами”. Некрасов писал: “Я должен предупредить читателя, что я поведу его по грязной лестнице, в грязные квартиры, к грязным людям… в мир людей обыкновенных и бедных, каких больше всего на свете…”

…Трагическая парадоксальность жизни Некрасова состояла в том, что, будучи издателем “Современника”, он, ненавидящий бюрократию и ненавидимый ею, во имя журнала вынужден был играть почти ежедневную игру в кошки-мышки с теми самыми мордами, о которых так презрительно писал, дипломатничать, лавировать, идти на уступки. При этих уступках нападки на Некрасова исходили уже не только справа, но и слева. “Со стороны блюстителей порядка я, так сказать, был вечно под судом. А рядом с ним — такая есть возможность! — есть и другой, недружелюбный суд, где смелостью зовется осторожность и подлостью умеренность зовут”.

…“Нет в тебе поэзии свободной, мой суровый неуклюжий стих” — это написал создатель такой рукотворной красоты, как “Железная дорога”, “Мороз, Красный нос”, “Кому на Руси жить хорошо”, “Коробейники”. Пусть запомнят наши молодые поэты: значение великого поэта определяется отнюдь не величием его представлений о себе, а величием его сомнений в себе. Моменты кажущегося или временного бессилия оказываются для великого поэта не бесплодными. Видимо, они помогли Некрасову создать такое потрясшее современников произведение, как “Рыцарь на час”. “Покорись, о, ничтожное племя, неизбежной и горькой судьбе. Захватило нас трудное время не готовыми к трудной борьбе”».

Это ли не манифест собственной деятельности?

То же самое — в разговоре о Маяковском.

«В детстве Маяковский забирался в глиняные винные кувшины — чури — и декламировал в них. Мальчику нравилась мощь резонанса. Маяковский как будто заранее тренировал свой голос на раскатистость, которая прикроет мощным эхом биение сердца, чтобы никто из противников не догадался, как его сердце хрупко. Те, кто лично знали Маяковского, свидетельствуют, как легко было его обидеть. Таковы все великаны. Великанское в Маяковском было не наигранным, а природным. Кувшины были чужие, но голос — свой. Поэзия Маяковского — это антология страстей по Маяковскому, — страстей огромных и беззащитных, как он сам. В мировой поэзии не существует лирической поэмы, равной “Облаку в штанах” по нагрузке рваных нервов на каждое слово (в апреле вышла грампластинка «Евг. Евтушенко читает “Облако в штанах” Владимира Маяковского», фирма «Мелодия», с заметкой чтеца на конверте пластинки «Воссоздание голоса». — И. Ф.). Любовь Маяковского к образу Дон-Кихота не была случайной. Даже если Дульсинея Маяковского не была на самом деле такой, какой она казалась поэту, возблагодарим ее за “возвышающий обман”, который дороже “тьмы низких истин”».

Ну, скажем, Лиля Брик вряд ли смахивала на Дульсинею, но Евтушенко это не смущает — он говорит о своем. Намного точнее он показывает, так сказать, «три источника и три составные части» поэта революции. Во-первых, Пушкин. Во-вторых, Лермонтов. В-третьих, Некрасов:

«Маяковский отшучивался, когда его спрашивали о некрасовском влиянии: “Одно время интересовался — не был ли он шулером. По недостатку материалов дело прекратил”. Но это было только полемической позой. Вслушайтесь в некрасовское: “Вы извините мне смех этот дерзкий. Логика ваша немножко дика. Разве для вас Аполлон Бельведерский хуже печного горшка?” Не только интонация, но даже рифма “дерзкий — Бельведерский” тут маяковская. А разве может быть лучше эпиграф к “Облаку в штанах”, чем некрасовское:

“От ликующих, праздно болтающих, обагряющих руки в крови уведи меня в стан погибающих за великое дело любви!”?

…По глобальности охвата, по ощущению земного шара как одного целого Маяковский ближе всех других зарубежных поэтов к Уитмену, которого, видимо, читал в переводах Чуковского, спасшего великого американца из засахаренных рук Бальмонта.