— И он вам не пишет?

— Нет, — немного смущенно ответил Кристоф.

— Какая грустная штука — жизнь! — немного помолчав, заметила г-жа Арно.

Кристоф вскинул голову.

— Нет, не грустная, — возразил он. — В жизни бывают грустные минуты.

— Люди любили друг друга, потом разлюбили. Кому это было нужно? — с затаенной горечью вновь заговорила г-жа Арно.

— А все-таки любили, — ответил Кристоф.

— Вы жертвовали собой ради него, — настаивала она. — Хоть бы наши жертвы шли на пользу тем, кого мы любим. Но ведь он тоже несчастлив!

— Я и не думал жертвовать собой, — рассердился Кристоф. — А если и жертвовал, значит, мне так нравилось. Нечего об этом толковать. Каждый делает то, что должен делать. Иначе уж наверняка будешь несчастен! Дурацкое слово — «жертва»! Какие-то английские пасторы в своем душевном убожестве примешали сюда понятие протестантской скорби, чопорной и унылой. Выходит, что жертва хороша, только когда она неприятна… К черту! Если жертва для вас горе, а не радость, незачем ее приносить, вы ее не стоите. Мы жертвуем собой не ради кого-то, а ради самих себя. Раз вы не способны ощущать счастье самопожертвования — ну и бог с вами! Вы недостойны жить на свете.

Госпожа Арно слушала Кристофа, не решаясь взглянуть на него. Потом вдруг поднялась и сказала:

— До свидания.

Тогда он решил, что она пришла чем-то поделиться с ним, и поспешил сказать:

— Простите меня! Я думаю и говорю только о себе. Посидите еще, хорошо?

— Нет, мне некогда… Благодарю вас…

Она ушла.

Некоторое время они не встречались. Она не подавала признаков жизни, а он не бывал ни у нее, ни у Филомелы. Он их очень любил, но боялся, что с ними придется говорить на грустные темы. И, кроме того, их спокойное, серенькое существование, разреженный воздух, которым они дышали, все это не подходило ему сейчас. Ему нужно было видеть новые лица, найти себя в новом увлечении, в новой любви.

Чтобы рассеяться, он после долгого перерыва стал бывать в театрах. Театр всегда представлялся ему любопытной школой для композитора, который стремится уловить и запечатлеть голоса страстей.

Как и в начале своего пребывания в Париже, Кристоф не слишком увлекался французскими пьесами. Помимо того что его не прельщала их неизменно пошлая и откровенная тематика, вращающаяся вокруг психологии и физиологии любви, язык французской драматургии казался ему нестерпимо фальшивым, особенно в пьесах, написанных стихами. Ничего общего с живым языком народа, с его духом. Проза представляла собой, в лучшем случае, язык светских хроникеров, а в худшем — бульварных газетчиков. Поэзия же вполне оправдывала язвительное замечание Гете:

«Поэзия хороша для тех, кому нечего сказать».

В сущности, это была та же проза, многословная и манерная; изобилие образов, неумело, без всякой логики чувства втиснутых в ткань вещи, производило на любого искреннего человека впечатление фальши. Кристофу эти драмы в стихах претили не меньше, чем итальянские оперы со слащавыми завываниями и замысловатыми фиоритурами. Гораздо больше его интересовали актеры. Недаром драматурги старались подладиться к актерам. «Питать надежду, что пьеса будет разыграна с успехом, можно, лишь сообразуя характеры действующих лиц с пороками комедиантов». Положение почти не изменилось с тех пор, как Дидро писал эти строки. Исполнители служили моделью для произведений искусства. Едва только актер добивался успеха, как он уже заводил себе свой театр, своих угодливых закройщиков-драматургов, которые делали пьесы по его мерке.

Изо всех законодательниц литературных мод Кристофа интересовала лишь Франсуаза Удон. Париж увлекался ею уже года два. Разумеется, и у нее был свой театр, свои поставщики ролей; однако играла мадемуазель Удои не только в пьесах, которые для нее мастерили; репертуар ее, довольно пестрый, простирался от Ибсена до Сарду, от Габриэля д’Аннунцио до Дюма-сына, от Бернарда Шоу до Анри Батайля. Она отваживалась заглядывать в царственные аллеи классического стиха и даже бросалась в бурливый поток шекспировских творений. Но там ей было неуютно. Что бы она ни играла, она играла себя, себя одну, всегда и во всем… Это была ее слабость и ее сила. До тех пор, пока она как таковая, как Франсуаза Удон, не привлекла к себе внимания публики, игра ее не имела никакого успеха. Но как только заинтересовались ею самой, что бы она ни играла, все стало казаться замечательным. По правде говоря, у нее были веские основания рассчитывать, что зрительный зал, глядя на нее, забудет, как ничтожна пьеса, в которую она вдохнула жизнь. И Кристофа волновала не столько пьеса, сколько загадка этой женщины, которая умела преображаться физически, воплощая чью-то неведомую душу.

У нее был красивый, четкий профиль немного трагического склада. Черты ее лица были по-парижски тонки, в духе Жана Гужона, и могли принадлежать юноше. Нос — короткий, но правильный. Красивый рот с нежными, печально изогнутыми губами. Изящно очерченные, по-отрочески худощавые щеки, в которых было что-то трогательное, словно отражение душевной муки. Подбородок волевой. Лицо бледное — из тех лиц, что приучены быть невозмутимыми, но помимо воли в каждой их черточке сквозит и трепещет душа. Волосы и брови у нее были очень тонкие, глаза переменчивые, изжелта-черные, принимавшие то зеленоватый, то золотистый оттенок, — глаза кошки. Она и всеми своими повадками напоминала кошку — внешне бесстрастная, всегда словно дремавшая с открытыми глазами, недоверчиво настороженная, с внезапными, порой жестокими, нервными вспышками. Она казалась выше и стройнее, чем была на самом деле; у нее были пышные плечи, изящные руки, длинные и тонкие пальцы. Одевалась и причесывалась она скромно и строго, без артистической небрежности и крикливой элегантности некоторых актрис, — это была тоже кошачья черта, врожденный аристократизм, хотя вышла она из низов и, по существу, оставалась неисправимой дикаркой.

Ей было лет около тридцати. Кристоф услышал о ней у Гамаша: там ею восхищались в бесцеремонных выражениях, как женщиной свободных нравов, умной и смелой, с железной волей и ненасытным честолюбием, но резкой, капризной, взбалмошной, несдержанной, которая прошла через много рук, прежде чем достигла теперешнего успеха, и не перестает за это мстить.

Однажды Кристоф собрался навестить Филомелу. Подойдя к медонскому поезду, он открыл дверцу своего купе и увидел уже расположившуюся там Франсуазу. Она казалась взволнованной, расстроенной, и появление Кристофа было ей явно неприятно. Она повернулась к нему спиной и стала смотреть в противоположное окно. Но Кристофа поразило страдальческое выражение ее лица, и он уставился на нее с простодушным и нескромным участием. Франсуазу это рассердило; она метнула на него свирепый взгляд, значения которого он не понял. На первой же остановке она вышла и пересела в другой вагон. Только тут — с опозданием — он догадался, что она попросту сбежала от него, и огорчился.

Через несколько дней он возвращался в Париж по той же дороге и сидел на станционной платформе в ожидании поезда. Появилась она и села рядом на единственную скамью. Он хотел встать. Она сказала:

— Сидите.

Они были одни. Он извинился, что принудил ее в тот раз перейти в другое купе: он непременно ушел бы сам, если бы догадался, что мешает. Она ограничилась тем, что подтвердила с насмешливой улыбкой:

— Правда, вы ужасно назойливо смотрели на меня.

— Простите. Я не мог иначе… У вас был такой страдальческий вид, — сказал он.

— Ну и что же? — спросила она.

— Это получилось помимо моей воли. Да если бы вы увидели, что кто-то тонет, разве вы не протянули бы ему руку?

— Я? Даже не подумала бы, — ответила она. — Скорее помогла бы ему потонуть.

Она сказала это не то в шутку, не то с горечью, но, заметив озадаченный вид Кристофа, рассмеялась.

Подошел поезд. Только в последнем вагоне были свободные места. Она вошла первая. Кондуктор торопил их. Кристоф не хотел повторения недавней сцены и собрался поискать себе другое место.