Режиссер находился под явным влиянием известной в ту пору книги фрейдиста и литературоведа Ивана Дмитриевича Ермакова «Психопатология творчества Гоголя»[773]. К этому времени должна была выйти книга Ермакова — «Органичность и выразительность картины». Неизвестно, сохранилась ли ее рукопись? Именно в это время издававшиеся Ермаковым переводы Фрейда были прекращены изданием. Молодые филоновцы декорировали спектакль в духе крайней фантасмагории.
Люди — марионетки с ног до головы, увешанные атрибутами своей социальной роли. Знаки власти и силы уже безвластны и бессильны.
Обобщенный образ обветшалой и обреченной эпохи. Театральный гротеск слился с причудливостью декораций.
Из этой группы, которая работала над картинами, — филоновец Ландсберг[774] всерьез увлекся театром. Для него работа над «Ревизором» была первым шагом в будущей деятельности театрального художника.
У вдовы Ландсберга хранятся эскизы костюмов к «Ревизору». Видимо, нет никого из той группы декораторов. Автор данных строк не сумел никого найти.
Все эти годы Филонову близки многие молодые литераторы.
Литературная группировка «Обэриуты»[775] почитала Филонова одним из тех, кто проложил им путь. Сильная личность Филонова оказывала непреодолимое влияние на всех, кто встречался ему на жизненном пути.
Многие считают, что образ художника в романе Каверина «Василеостровские вечера» — это литературный портрет Филонова[776].
Можно проследить влияние аналитического метода на творчество Константина Вагинова, особенно на стихотворном сборнике «Опыт соединения слов посредством ритма» и на первом сборнике молодого Заболоцкого «Столбцы».
Заболоцкий сохранил уважение к Филонову до самой своей смерти.
Под влиянием художника — молодой Заболоцкий увидел второй план абсурдности трагедийного бытия. Все исследователи творчества Заболоцкого отмечают это влияние[777].
<…> Филонов никогда не продавал своих картин, тем более не продавал их за границу. Он считал, что они принадлежат Родине. На все предложения показать их на Западе — он отвечал отказом.
Художник очень много времени отдает людям, двери его школы открыты для всякого желающего. Он бесконечно много работает как художник. Он создает большое количество картин. Автор данных строк может остановиться лишь на немногих, запомнившихся, запавших в память.
«Портрет народоволки Серебряковой».
Суровый пафос первых лет революции отразился в одном из лучших портретов Филонова, сделанном в манере старых мастеров, — портрете Серебряковой. Картина погибла в блокаду, сохранилось лишь фото.
Серебрякова — политкаторжанка и политэмигрантка — член революционной группировки 1905 года, принявшей на себя старое имя Народной воли, овеянное славой и залитое жертвенной кровью.
Образ идеализирован. Человек идеи — русский интеллигент. Сосредоточен взгляд, сомкнуты губы и твердость в сплетенных руках. Выразительные руки — типичные руки картин Филонова. Такие русские женщины веками шли в Сибирь за раскол и на каторгу за идеи народовольцев.
Серебрякова, после долгой эмиграции в Англии, возвратилась на Родину — в первый год Революции. Она стала женой и преданным другом художника. Она разделила с ним трудную жизнь и блокадную смерть.
Ее портрет — это менее всего портрет жены художника. В образе любимого художник сумел увидеть идеи и жертвы.
Автору данных строк рассказывали, что был написан сначала портрет жены — бытовой портрет.
Художник остался им недоволен.
Уничтожил его и написал тот монументальный образ революционерки — человека идеи, который мы знаем.
Или могли бы знать, если бы оригинал не погиб в блокаду. С этим портретом сопоставим другой — это тоже образ любимого человека — образ сестры художника.
Евдокия Николаевна Глебова.
Строго реалистическая манера, напоминающая старых немецких мастеров. Время создания картины — 1915 год.
Это тоже ясный, сильный человек, но сильный по-другому.
Светская дама, непринужденная и самоуверенная.
Холеные руки, спокойные руки.
А через годы и годы, в блокадную зиму в той промерзшей комнате, где погиб художник, эти руки паковали картины, заворачивали рукописи мастера, а потом тянули санки через весь город.
Сестра художника сдала в Русский музей его наследие, перевезя его на детских санках под обстрелом, когда каждый неверный шаг грозил гибелью.
Русская женщина, знавшая, что любой ценой, любого страдания, любого риска — нужно спасти для России живописца ее трагедии.
Но это было через годы и годы, а на портрете 15-го года спокойная светская дама на фоне странных цветов.
Совсем иная графика Филонова. Из многочисленных графических работ — наиболее известен «Кабачок»[778] — [19]24 года.
Богема.
Ненавистная и до боли понятная.
Остановилось время в этом кабачке безнадежности.
Все вместе и каждый одинок.
Разговоры ни о чем, разговоры богемы.
Никуда и никогда не уйдут они от этих столиков.
Одинок человек, одинок среди людей, одинок наедине с собой. Они вспоминают.
Они вспоминают свое будущее, которое уже прошло.
Они надеются на прошлое, которое не наступит никогда.
У Мунка есть графика, аналогичная по сюжету и настроению, «Копенгаген — Богема».
У Филонова — с большим надрывом, пожалуй.
В пьесе Беккета — «В ожидании Годо» — тоже настроение бесплодного ожидания.
Люди ждут свое прошлое.
Эпиграфом к этой графической работе может служить афоризм Серена Кьеркегора, ставшего известным в России в самом начале века: «Говорят, время идет, нет, время стоит — и я вместе с ним».
Наступают тридцатые годы. Художник пишет тревогу.
«Звери»[779].
Сфинксы ХХ-го века, вставшие над пустынным городом.
Порождение города. Смертельно опасные, ненавидящие, ненавидимые и бессильные.
Нечеловеческая и такая человеческая мука в глазах у зверя.
Можно броситься, прикрыв глаза, вонзить клыки, убить. Что изменится в этом городе, в этом мире?
Ничего не изменится. Кругом город, равнодушный ко всему. Застывший в своем безразличии.
Кристаллический, кубистический город вокруг.
«Львы»[780].
Торжествуют звери над поверженными людьми.
Львы, мудрые мудростью хищников. Подстерегают они любое движение поверженных людей, готовые раздавить их сильной когтистой лапой. Энергичные, умные звери.
«Каторжник»[781].
«Каторжник в колпаке шута».
Одна из многочисленных графических работ тех лет. Невесело шутить с ненавистью и смертью.
Те, кому не до шуток, шутят со смертью. Шуты Шекспира несут ту же муку, что и короли.
Не шутку, а страх и ненависть бросает в лицо сильных. Шут-каторжник. Шут Филонова.
К концу 20-х годов — все резче и резче расходятся пути Школы Филонова с путями Академии художеств. Это самое тяжелое время для Академии. Была потеряна высокая формальная подготовка, как бы то ни было дававшаяся старой Академией художеств.
Среди студентов назревало глухое недовольство. Оно вылилось в знаменитый «бунт 23-х»[782]. Группа 23-х учащихся в Академии подала заявление об уходе из нее. В этом заявлении были резкие нападки на ректора Академии — Эссена, которого обвинили в подавлении нового искусства.
773
Ермаков И. Д. Очерки по анализу творчества Гоголя (Органичность произведений Гоголя) // Психологическая и психоаналитическая библиотека. Выпуск XVI. Серия по художественному творчеству. М.-Пг., 1923.
774
Правильно: Ляндсберг Артур Мечиславович (1905–1963), художник. Уроженец г. Великие Луки. Учился в Художественном техникуме в Ленинграде. В группе Филонова с 1926 года. Начиная с 1930-х годов — видный ленинградский художник-оформитель и прикладник. Выполненный им эскиз задника ко второму действию спектакля «Ревизор» в Доме печати хранится в ГУ «Санкт-Петербургский музей театрального и музыкального искусства».
775
Обэриуты (обериуты), литераторы, члены объединения Обэриу (Объединение реального искусства), существовавшего в Ленинграде с 1927 по начало 1930-х. В Объединение входили Н. А. Заболоцкий, А. И. Введенский, Д. И. Хармс. Играя со смыслами слов, обэриуты старались увидеть за парадоксами истинную реальность, непохожую на обыденную пошлость окружающей жизни. Как драматурги, они предвосхитили европейский театр абсурда.
776
Скорее всего, О. В. Покровский имеет в виду роман В. А. Каверина «Художник неизвестен», где образ П. Н. Филонова возникает дважды. Впечатлениями от личности художника навеян один из главных героев, Архимедов, претендующий на роль «преобразователя мира». «На прошлое он смотрел как на черновик. С душевной ясностью человека, свободного от сожалений, он вмешивался в прошлое, придавая новый смысл тому, что ничего не значило в действительности, для него уже не существовавшей». См.: Каверин В. А. «Художник неизвестен» и другие произведения. Иерусалим. 1982. С. 189. Есть в романе и строки, посвященные самому Филонову: «Если нажать на яблоко глаза, — раздвоится все, что он видит перед собой, и колеблющийся двойник отойдет вниз, напоминая детство, когда сомнение в неоспоримой реальности мира уводило мысль в геометрическую сущность вещей. Нажмите — и рисунки Филонова, на которых вы видите лица, пересеченные плоскостью, и одна часть темнее и меньше другой, а глаз с высоко взлетевшей бровью смотрит куда-то в угол, откуда его изгнала тушь, станут ясны для вас». См.: там же. С. 205.
777
О влиянии П. Н. Филонова на формирование творческого метода и мировоззрения Н. А. Заболоцкого писали многие современники и исследователи. См.: Степанов Н. Л. Памяти Заболоцкого // Тарусские страницы. Калуга. 1961. С. 309; Альфонсов В. Н. Слова и краски. М.-Л., 1966. С. 180–189; Македонов А. В. Николай Заболоцкий: Жизнь. Творчество. Метаморфозы. Л., 1987. С. 36. В сборнике «Воспоминания о Заболоцком» (М., 1984) об отношении поэта к искусству Филонова пишут Н. Л. Степанов, Д. Е. Максимов, И. В. Бахтерев. См.: указ. изд. С. 128, 130–131, 158. Подробно повествует об отношениях поэта и художника Никита Николаевич Заболоцкий. См.: Заболоцкий Н. Н. Жизнь Н. А. Заболоцкого. СПб., 2003. С. 95–100.
778
П. Н. Филонов. «Кабачок». 1924. Бумага, тушь, перо, кисть, графитный карандаш. 39,4 × 46,3. ГРМ.
779
П. Н. Филонов. «Животные». 1925–1926. Бумага, масло. 35 × 43. ГРМ. Подробнее см.: наст. изд. Гор Г. С. Замедление времени. Прим. № 8.
780
Очевидно, речь идет о рисунке П. Н. Филонова: «Без названия (Люди и звери)». 1923–1924. Бумага, тушь, перо, графитный карандаш. 19,8 × 25,4. ГРМ.
781
П. Н. Филонов. «Каторжник». Бумага, чернила. 10,2 × 5,5. ГРМ.
782
С 1925 по 1929 год ленинградский Вхутеин возглавлял Э. Э. Эссен. «Придя в Академию с целью воссоздать серьезную школу искусства, вместо былых свободных мастерских, где гласно или негласно признавалось, что учить искусству нельзя, Эссен, однако, ставил знак равенства между школой и старой Академией, полностью отождествлял эту школу с программами и методикой дореволюционной Академии». См.: Рабинович Л. С. //Александр Иванович Савинов: Письма, документы, воспоминания. Л., 1983. С. 293. Он пригласил к преподаванию старых профессоров академического толка, в том числе В. Е. Савинского, восстановил рисование с гипсов, что вызвало особенно бурное недовольство и части профессуры, и студентов. Их требования заменить гипсы живой натурой, пригласить новых преподавателей встречали сопротивление руководства и студентов. Как вспоминает участница событий тех лет, Л. С. Рабинович, «буря все нарастала и зимой 1928 года вылилась в общестуденческое собрание, на котором после доклада Эссена выступили члены студенческого исполкома и пришедшие на собрание члены объединения „Круг“. Все это получило тогда название „Большой бузы“. В результате одиннадцать студентов старших курсов подали заявление о выходе из Академии». См.: Рабинович Л. С. Указ. соч.
В тезисах доклада на собрании во Вхутеине Филонов упоминает о «двадцати с лишним» студентах, подавших заявление о выходе из Академии, что больше согласуется с версией Покровского о «большой бузе» и об уходе из института двадцати учащихся. См.: Филонов П. Н. Кому это нужно. (Педагогика живописного факультета Ленинградской Академии Художеств) // РГАЛИ. Ф. 2348. Оп. 1. Ед. хр. 17. В 1928 году в журнале «Жизнь искусства» был помещен ряд статей, где указывалось «на происходящую во Вхутеине реставрацию дореволюционной Академии художеств и на реакционную его роль в <…> художественной жизни». См.: «Художества» в Академии художеств // Жизнь искусства. 1928. № 36. С. 4. В статье с красноречивым заголовком: «Пора положить этому конец» С. К. Исаков указал, что в отличие от московского Вхутеина, стоящего на «производственной платформе», в ленинградском вузе «культивируются старые академические традиции», а обучение ориентировано на поддержку станковизма. См.: Жизнь искусства. 1928. № 46. С. 4–5.