У меня нет никаких сомнений в том, что Филонов по своей уникальной, удивительной природе был, действительно, «исследователем, изобретателем в области искусства», как он говорил.
У меня навсегда осталось чувство встречи с человеком необыкновенной цельности, чистоты, честности и совершенной оригинальности и искренности. Нравственно он был безупречен.
Кстати, годы, о которых я говорю, отмечены, особенно в Ленинграде, идейными шатаниями, партийной дискуссией. Филонов всегда подчеркивал то, что мы стоим «на платформе Центрального Комитета», — он был безупречен и в политическом отношении. По характеру — аскет, непоколебимо проводящий в жизнь свои взгляды. Он свел до полного минимума расходы на жизнь. Одежду — свою неизменную куртку из выкрашенной в синий цвет солдатской шинели, серую кепку, солдатские башмаки и старые черные брюки — он носил по выработанной им системе абсолютно бережно. Питался черным хлебом, картошкой, курил махорку. Он решил тратить не больше 20 рублей в месяц. Зарабатывал их техническими переводами (он по самоучителю изучил иностранные языки)[617].
Произведения свои он отказывался продавать, говоря, что все его творчество — это единый исследовательский труд, из которого нельзя вырывать страницы. Все оно, по его словам, принадлежит народу. Он был патриотом в высшем смысле этого слова. Столкнувшись с тем, что он считал нечестностью, он немедленно и безжалостно порывал с этим человеком, так, он порвал с некоторыми художниками и искусствоведами, которые эмигрировали в конце 20-х годов во Францию.
В 1928 году при мне переводилось письмо из Парижа от торговца картинами — маршана, посетившего перед этим Филонова[618]. Он умолял художника согласиться на выставку его картин в Париже. Помню фразу: «Ваши условия — мои…» Филонов отказался. Он сказал, что он не хочет иностранного признания раньше, чем его признают в нашей стране. Таков был этот человек, сын московского извозчика и прачки.
В январе 1927 года мы всей группой работали в ленинградском Доме печати над огромными — 4 метра высоты, 3 метра ширины — картинами, рассчитанными на простенки между колоннами в большом, центральном зале Дома печати. Этот заказ дал нам директор Дома, очень светлый человек, Николай Павлович Баскаков, свято поверивший в Филонова и его «аналитическое искусство». Одновременно готовился спектакль — постановка «Ревизора» труппой крайне «левого» режиссера Игоря Терентьева.
Костюмы для спектакля расписывались по белому фону комбинезонов группой вновь влившихся в наш коллектив учеников Филонова (они же позже иллюстрировали совместно «Калевалу»): А. Порэт, Т. Глебовой, Р. Левитон, В. Сулимо-Самуйлло, Т. Овчинниковой, А. Ляндсбергом.
Мы писали каждый свою картину, сидя на высоких стремянках, работая буквально день и ночь, не уходя совсем домой. Два скульптора — Саул Рабинович и Иннокентий Суворов — лепили в зале огромный горельеф — капиталист и пролетарий. Затем он был расписан абстрактными формами. За свою работу мы получали только питание и материалы для работы.
Фантастическую картину представляла собой наша компания, особенно по ночам. Длинная галерея. С одной стороны большие окна, с другой — двери в колонный зал, за которыми стояли наши картины. Огромные холсты, перед ними стремянки, на них мы, немытые, нечесаные, с красными от недосыпания глазами (мы спали в зале, завернувшись в огромный ковер, с поленом под головой вместо подушки). Время от времени со стуком падает на пол чья-то палитра — художник уснул на насесте…
Подойдешь ближе и ужаснешься странным ликам наших героев. Мы попросту плохо рисовали, а поскольку «сделанность» без разбору утверждала любую форму, в наших работах полно было уродов, калек, фантастических чудовищ.
Принцип рисования у Филонова — «от частного к общему» — вопреки классическому «от общего к частному» (требовавшему обладать прежде всего замыслом) идеально открывал дорогу произвольному формотворчеству. Зато никогда не вставал вопрос «что рисовать?» — да что угодно, хоть точки с запятыми, все, что придет в голову, что идет с конца кисти, то и прорабатывай до последней степени тщательности.
Не так работал сам Филонов. Подавляющее большинство его работ обладало определенным замыслом или хотя бы философской мыслью самого общего характера. Все же он не валил в одну кучу что попало, и, даже если это как будто бы и было, в этом случае им руководило чувство, требовавшее выразительного сопоставления неожиданных контрастов. И колористическая цельность присутствовала в его работах. Его природе присуща была «аналитическая интуиция», ибо он был феноменом. А мы — нет. Не по велению призвания мы были «изобретателями и исследователями», а только буквально применяли филоновские технические методы работы, и автоматически возникал результат, близкий филоновскому искусству, тем более что мы, конечно, подражали бесчисленным филоновским находкам — он был изобретателен безгранично.
Создав теорию «аналитического искусства», он фанатически попал под ее власть, и вся огромная сила его воли была в первую очередь направлена на него самого. Он задушил в себе вдохновенного художника (решив, что художник — это «низшая формация») и все силы отдал тому, что считал своим откровением — работе «мастера-исследователя и изобретателя в области искусств». Мы же хотели быть не «исследователями», не «изобретателями», а художниками-практиками и только искали пути к этому. Я, во всяком случае.
Моя картина называлась «1 Мая». Проектом ее служила моя цветная иллюстрация 1925 года к дошкольной книжке того же названия (эти иллюстрации у меня в издательстве «Прибой» забраковали).
По идее это было шествие пионеров. Они били в барабаны и несли, как это было тогда принято, гигантские карикатурные маски наших врагов — капиталистов. Тут же был зеленый дом, в окнах которого происходили сцены, символизирующие мещанство, обывательство.
Сказанное говорит о реальной стороне замысла. Но наполнено все это было массой абстрактных форм, уродующих предметы, деформирующих их. Теоретическим обоснованием этого служила идея Филонова о том, что нас окружает невидимый нами мир явлений физических, химических, биологических, космического либо анатомического происхождения. Изображай их любым цветом, любой формой, которые подсказывает тебе интуиция или случайность, и ты идешь по пути исследователя, изобретателя, «мастера аналитического искусства».
Мы шли, более или менее гордые в сознании исключительности своей миссии. Ведь потребность в подвиге свойственна юности.
Галерея, где мы работали в обширном бывшем шуваловском особняке на Фонтанке, занятом Домом печати, упиралась в стену, за которой располагался ресторан. А там бушевал нэп. По пятницам там проходили «фокстротники». Музыка джаза и пьяное веселье доносились до нас, мы их яростно ненавидели — эти хмельные, угарные порождения нэпа…
Поздний вечер, мы пишем под потолком, глухо доносится музыка, и вдруг раздается звонкий голосок: «А я хотела апельсины купить…» Смотрю вниз и вижу прелестную девочку, безбровую, с большими голубыми глазами, золотой косой ниже пояса, круглым личиком — она забежала к нам и остановилась, пораженная тем, что увидела. Мы на нее уставились.
— Как тебя зовут?
— Оля.
— А как фамилия?
— Берггольц.
— А сколько тебе лет?
— Шестнадцать.
— А чем занимаешься?
— Пишу стихи.
— Прочитай свои стихи.
И она без смущения читает «Астраханскую селедку», а за ней и другое.
Ей любопытно, что мы делаем, и она лезет на стремянку к Борису Таскину, самому приветливому из нас. Мы начинаем дружить с Олей, и она часто к нам заходит.
В дальнейшем я близко с ней познакомился, много лет мы были настоящими друзьями, и я хорошо знал ее сложную, поистине драматическую биографию. Ощущение встречи с прекрасным талантом возникло у меня еще в самом начале нашего знакомства и с годами только укрепилось.