Вторая особенность выставки филоновцев, пожалуй, еще более подчеркивающая первую, это — единство самого плана выставки. Если не считать первой комнаты, где выставлены «лабораторные» (впрочем, весьма любопытные) опыты участников группы, — основное ее ядро задумано в виде целостного декоративного ансамбля, специально приспособленного к стенам и простенкам огромного колонного зала б[ывшего] особняка Шуваловых. Все промежутки между колоннами сплошь заполнены грандиозными «картинами-панно», а в начале зала помещена колоссальная полихромная скульптура, также прислоненная к стене. В целом получается, безусловно, мощное впечатление работы, широко задуманной и выполненной, если и не соответствующей формально архитектурному стилю помещения, то, во всяком случае, ритмично в нем размещенной…
Такой план этой оригинальной, совсем новой по заданиям выставки, вынуждает рассматривать ее в целом, не расчленяя на отдельные элементы, каждый из коих является лишь звеном единой цепи. А «цепь» эта — широкая картина глубокого охвата революционной действительности со всеми светлыми и темными ее сторонами. Здесь: и освобождение угнетенных национальностей, и пафос революционных торжеств, и романтика труда, стройка нового быта, разложение церкви, борьба с мировым империализмом, «война войне» и т. д. и тут же рядом язвы прошлого, вплоть до <…> «чубаровщины»[903].
Композиция густо насыщены множеством фигур, плетется сеть сложнейшего рассказа, заставляющая зрителя проделывать работу детального разглядывания. Первое впечатление необычайной, красочной яркости, иногда пестроты затем разбивается о множество деталей сюжетного характера.
Художественное кредо группы декретировано соответствующими лозунгами как метод «аналитического искусства». Но как можно воспринять этот лозунг? «Анализ» филоновцев, как нам кажется, лежит не в плоскости художественной, а скорее в тематике, то есть в центре анализа — в том нагромождении деталей «литературных» подробностей определенной темы. Что же касается изобразительных средств, то они далеко не в плане «анализа», а скорее синтеза; определенной продуманности, а подчас и преднамеренности, являющейся результатом тех формальных основ искусства главы этой группы Филонова, которые сильно сказываются в работе группы в целом.
Сложность всех композиций, сверху до низу заполненных фигурами, пейзажем, зданиями и т. д., часто образующих хаотические конгломераты, делает их похожими на сны, где элементы действительности по прихоти творческого воображения соединяются в небывалые комбинации…
Во всяком случае, выставка филоновцев задевает зрителя, заставляет его серьезно призадуматься над путями творческого процесса и не оставляет его равнодушным, так как затрагивает глубоко-жизненные вопросы современности и делает это в таких формах, которые поражают своим дерзанием и новизной <…>
Можно пожелать, чтобы молодая группа дальше работала над поставленными себе проблемами и внесла бы в свою работу больше ясности, которая приблизила бы их большой труд к пониманию широких масс трудящихся.
И. Гурвич[904]
Три выставки (в порядке дискуссии)
Выставка школы Филонова[905]
Это не выставка в обычном смысле того слова. Это — стенная живопись, фрески, предназначенные для украшения стен классического типа здания. Обычно живописцы считаются с архитектоникой помещения. В данном случае — наоборот — живописные украшения пытались задушить старое здание, концентрируя внимание на новой живописи.
Эти громадные полотна пытаются разрешить проблему человека и отобразить нашу эпоху. Задача весьма ответственная и серьезная. В виду того, что человек доминирует в этих фресках, остановимся на этой проблеме. Люди, изображаемые Филоновым, как и вся живопись его школы, болезненны. Люди превращены в мелких физических уродов. Это скорее от смерти, чем от жизни. Особенно запоминаются пионеры, где это характернее чувствуется. И вот эти люди на полотнах действуют, делают что-то, борются с капитализмом! Кто же эти люди? Кого эти изуродованные люди изображают? Нас, нашу эпоху. Людей страны Советов.
Я себе представляю: лет через пятьдесят люди, глядя на фрески Филонова (а холсты хороши, краски прочные — выдержат), постараются изучить нас и нашу эпоху. Они будут весьма удивлены, как и мы с вами удивляемся, ибо все это выдумано. Это же не мы, это — гнилой Запад! Художники Запада, понимающие, что такое загнивание капитализма, именно так изображают современную Европу (графика Гросса, Дикса и многих современных немецких художников). Это — не мы, это — не наше. Это — не от нашего здорового класса, это от изысканной, сверху красивой, внутри гниющей старой культуры. И если где филоновцы приближаются к тому, что роднит их с настоящим, это — в их большой скульптуре, это в их большом барельефе. Но им это, видимо, меньше всего нравится.
Техника этих больших полотен отличается большим достоинством. Есть места прекрасно сделанные, как по композиции, так и по живописи, с большим пониманием материала, так что термин «мастера» (с некоторыми оговорками), пожалуй, можно принять.
Выводы: Филонов пережил большую эволюцию. Если вспомнить его предыдущие вещи (кажется, он называл их «вводом в мировой рассвет»), где был вытравлен принципиально всякий намек на нечто живое и земное, где была одна сплошная комбинация цвета, то, конечно, Филонов двигается к земным берегам. Но тяжело двигается. Тяжело думает Филонов. Весь груз тысячелетий путается в мировоззрении Филонова. Нет ясности и конкретности. Куда пойдет Филонов, трудно сказать. Филонову нужно выбираться из своей комнатной философии. Если Филонов почувствует по-настоящему, что такое массы, и будет прислушиваться к массам, — он и его ученики могут многое сделать. Но сделают ли они, вопрос будущего.
Ревизор на Удельной[906]
Только отсутствием какой бы то ни было ответственности можно объяснить весь тот кавардак, который преподнес Терентьев в «Ревизоре».
<…> Терентьев, по существу говоря, никаких социально-художественных целей в своей постановке «Ревизора» перед собой не ставил.
Типичнейший «Лефовец»[907] в искусстве, он пытается «поразить» советского зрителя (как и чем — ему безразлично), перемейерхольдить Мейерхольда (зачем — это тоже безразлично), выкинуть какой-нибудь трюк ради трюка. В итоге худшие традиции футуризма находят своего горячего адепта в лице Терентьева.
Только на фоне глубокого упадка театральной культуры мог появиться такой спектакль как «Ревизор» в постановке Терентьева. Кого собирается он «эпатировать»? На кого он рассчитан? Кому нужен? Пусть авторы спектакля дадут ответ на эти вопросы. Ибо критика бессильна отыскать хоть крупицу здравого смысла в том ассортименте буффонады, который почему-то назван «Ревизором».
Не так давно в Париже вошли в моду раскрашенные и разрисованные ткани. Своего рода татуировка материи в возможно ограниченном количестве накладывается на человека для прикрытия его наготы. Почему бы не наложить такие ткани и на персонажи Гоголя?
Сказано — сделано. Все персонажи «Ревизора» татуируются при помощи художника Филонова, который обвешивает судью раскрашенными тканями, точно генерала в китайском театре. На Бобчинского надевается цветной цилиндр, по размерам соответствующий росту исполнительницы. Да, исполнительницы, ибо Бобчинского и Добчинского играют женщины в мужских костюмах, причем Добчинский говорит как чревовещатель, да еще с польским акцентом, а иногда и прямо по-польски. От него не отстает и городничий, ведущий рассказ об учителе истории, строившем рожи, на украинском языке. А частный пристав говорит с армянским акцентом, появляясь в такой же нелепой хламиде, как и все действующие лица. На платьях же нарисованы мелкие «символические» фигуры: у полового — красный рак на брюке, у пристава — замок на брюхе.
903
См.: наст. изд., Покровский О. В.
904
Возможно, автором статьи был Гурвич Иосиф Наумович (1895–1985), живописец, график. Один из руководителей Сорабиса (1922–1923), в 1927 году он был директором Ленинградского радиоцентра.
905
Гурвич И. Три выставки (в порядке дискуссии). Выставка школы Филонова // Жизнь искусства. 1927, 31 мая. № 22.
906
Загорский Н., Гвоздев А. Ревизор на Удельной // Жизнь искусства. 1927, 19 апреля. № 16. С. 5. Публикуется с сокращениями.
907
Лефовец — участник литературно-художественного объединения ЛЕФ. (Левый фронт искусств, 1922–1929, с 1929 — Революционный фронт искусства, РЕФ). В ЛЕФ входили В. В. Маяковский, Н. Н. Асеев, А. М. Родченко, А. Е. Крученых, О. М. Брик, В. Е. Татлин и др. Члены ЛЕФа считали себя преемниками идей кубофутуризма. Они ставили перед собой задачу создания действенного революционного искусства, которое должно стать подлинно «пролетарским». Главным они считали «жизнестроение»: формирование новой жизненной среды и «нового человека». Отрицая классические формы творчества, пропагандировали «производственное искусство».