Кратко Монферран пишет о структурно-тектонических особенностях зданий, их художественной выразительности, соответствии формы и содержания.

Специальная глава посвящена интерьеру Исаакиевского собора, роли живописи и ее художественной стилистике, новым приемам отделки, введению новых и возобновлению утраченных традиций и технологий [61]. Но представить целостную и законченную характеристику взглядов зодчего на основе его опубликованных работ довольно трудно. Многие мысли он выражает очень сжато, в виде кратких тезисов, поэтому иногда создается впечатление, что он пишет о важных аспектах архитектуры как бы между прочим, в связи с рассуждениями, касающимися конкретных вопросов строительства. Это затрудняет возможность определить последовательность в развитии взглядов зодчего. Отрывочный характер высказываний можно объяснить тем, что Монферран не ставил перед собой задачу написать теоретическое исследование по проблемам развития архитектуры, а стремился лишь рассказать о своих сооружениях и оставить потомкам важную, с его точки зрения, собственную оценку и характеристику построенных им сооружений, что само по себе беспрецедентно в истории русской архитектуры. В предисловии к альбому об Александровской колонне он писал: «Я считал, что эта работа могла бы оказаться полезной для архитекторов и инженеров, которым, возможно, тоже представится выполнение подобных работ, а может быть, она окажется не безынтересной и для других образованных людей, любящих искусство…»

Всячески подчеркивая практическую цель издания своих трудов, Монферран вольно или невольно затрагивал и более общие вопросы архитектуры. Поэтому альбомы, посвященные Александровской колонне и Исаакиевскому собору, могут рассматриваться как труды, освещающие проблемы развития русской архитектурной мысли второй трети XIX века.

В издании, посвященном Александровской колонне (1836 г.), существенный раздел составляет текст, имеющий, на первый взгляд, чисто практическую цель — описать способ возведения колонны, рассказать подробно об ее установке на Дворцовой площади и конструктивно-технических новшествах. Одновременно он пишет о памятниках античности и нового времени, которые рассматривает в сравнении с Александровской колонной, о проблемах монументальности в искусстве, выборе стиля для данного памятника и т. д. В этих практических рассуждениях выявляется и позиция автора, столь характерная для зодчего, творчество которого находится на рубеже двух художественно-исторических эпох [63].

Так, интересны соображения Монферрана, относящиеся к проектированию Александровской колонны. Его подход к обоснованию метода построения кривой «утонения» ствола колонны является новаторским с точки зрения решения поставленной задачи. Отрицая известные правила, идущие от Витрувия и состоящие в том, что уменьшение толщины колонны снизу вверх происходит в зависимости от высоты (т. е. чем выше колонна, тем меньше убавляется ее диаметр), Монферран фактически провозгласил возможность отказа от традиций классицизма в таком виде архитектурного творчества, как сооружение монументальных триумфальных сооружений^[61]. Более того, из дальнейших рассуждений вырисовывается критическое отношение автора ко многим выдающимся сооружениям прошлого, к их конструктивно-техническим качествам. Он считает, что, оценивая красоту великих памятников прошлого, необходимо «стараться избежать ошибок, допущенных древними, и в случае необходимости построения подобных памятников сделать их более совершенными».

Увеличив размер пьедестала и добавив верхнюю часть и ступени, которых нет в колонне Траяна, Монферран достиг нового качества, решив одновременно и задачу эстетическую. Создав произведение, построенное на принципиально ином методе расчета и отступив от установленных традиционных правил, он мог сказать: «Чистота и изысканность линий, плавные формы, явившиеся результатом этого выбора, в сочетании с благородством и красотой материала, со смелостью и трудностью выполнения бесспорно поставят Александровскую колонну в первый ряд памятников этой категории» [63].

Характеризуя свое творение, Монферран, как и при оценке Исаакиевского собора, справедливо имел право поставить собор на первое место среди сооружений подобного рода. Как бы подводя итог сказанному, он писал: «Я всегда считал и твердо в этом убежден, что те, кто избрали иной путь, чем путь, указанный нам памятниками древности, обрекают искусство архитектуры на уничтожение, хотя я вовсе не собираюсь доказывать, что любовь к памятникам древности должна вести нас к слепому подражанию».

Монферран — строгий приверженец классицизма — придает большое значение творческому осмыслению исторического наследия. Призывая не допускать слепого подражания, он отстаивает лучшие традиции этого стиля, хотя определенная двойственность и даже порой противоречивость эстетической концепции постоянно ощущается в его высказываниях: «При строительстве никогда не существовало потребности отдавать предпочтение одному определенному стилю. Выбор стиля всегда зависел от наличия в местности камня или дерева». В этих словах просматривается уже другая тенденция, характерная для 1830-х гг., — использовать многообразие источников, которыми могут располагать архитекторы, и ставить выбор стиля в зависимость от материала. Многие современники Монферрана в эти годы провозглашали зависимость выбора стиля от функционального назначения зданий, от климата и условий местности.

Для того чтобы определить значение трудов Монферрана и охарактеризовать метод его работы, необходимо дать краткий обзор ведущих тенденций в архитектуре второй трети XIX в., когда его альбомы были опубликованы. Появление их в печати в 1830–1840-х гг. совпало с тем периодом в развитии русской и западноевропейской архитектуры, когда, казалось бы, незыблемые основы классицизма, с его идеалами гражданственности и героическими образами, стали подвергаться пересмотру. Царство разума и существование вечных законов абсолютной гармонии начинало ассоциироваться с догматизмом. Поэтому преодоление абсолютизации античных образов и признание ценности других культур и эпох художественного творчества приводило к обоснованию возможностей использования более широкого диапазона источников. Теперь уже не только античность, ренессанс и классицизм, но готика и средневековая русская архитектура попадают в поле зрения зодчих и становятся источником новых форм и художественных образов архитектуры.

В трудах западноевропейских зодчих одновременно разрабатываются теоретические основы архитектуры с явно выраженной тенденцией поисков функционального ее выражения. В 1830 г. немецкий архитектор К. Шинкель^[62] впервые высказал мнение о необходимости создать собственный стиль, понимая, что нельзя оказаться на уровне современных достижений, работая в формах классицизма. Подобных взглядов придерживался и французский архитектор А. Лабруст^[63], который в эти же годы писал, что архитектурная форма должна соответствовать функции, для которой она предназначена. В этих высказываниях справедливо усматриваются истоки так называемой новой архитектуры в Европе.

В России архитектурная теория развивалась в русле общеевропейских тенденций, так как целый ряд проблем решался одновременно в творчестве как русских, так и зарубежных зодчих. Архитектор И. С. Свиязев в конце 1830-х гг. один из первых теоретически обосновал необходимость строить здания в полном соответствии с их практическим назначением.

В статье Н. В. Гоголя «Об архитектуре нынешнего времени», написанной в 1834 г., содержится призыв к созданию новой архитектуры, которая должна прийти на смену классицизму: «Неужели все то, что встречается в природе, должно быть непременно только колонна, купол, арка? Сколько других еще образов нами вовсе не тронуто!» То, что один из великих писателей обратился к столь далекому от него предмету, как архитектура, — свидетельство не только личных художественных взглядов писателя, но и пристального внимания и интереса общественности к русской архитектуре. Гоголь раньше других почувствовал и эмоционально, в блестящей форме, выразил растущий протест против архитектурной эстетики классицизма.