И только в следующем, 1840 г., все окончательно становится на свои места и фраза обретает завершенную и совершенную форму. Воздавая должное Крылову, В. Г. Белинский писал: «Честь, слава и гордость нашей литературы, он имеет право сказать: “Я знаю Русь, и Русь меня знает”, хотя никогда не говорил и не говорит этого» [Белинский 4: 151].

В последующие годы и сам Белинский, и другие авторы (ср. цитированный выше текст Нового Поэта) пользовались, насколько можно судить по имеющимся данным, именно этим последним вариантом, получающим таким образом каноническую форму. Именно его и вложил Ф. М. Достоевский в уста своего героя, воспользовавшись им как готовым – прошедшим боевые испытания на ближних полигонах – публицистически заостренным языковым оружием и не имея никакой необходимости обращаться к далекому, четвертьвековой давности первоисточнику – роману Н. А. Полевого.

Однако в распоряжении Ф. М. Достоевского была не просто апробированная в боевых жанрах литературы готовая крылатая фраза – формула публичного осмеяния хвастовства, самонадеянности и гордыни. В его распоряжении было нечто значительно более сильное – готовый опыт ее художественного применения. Опыт ее использования в качестве одного из важнейших средств создания пародийного художественного образа. Помимо указанной В. В. Виноградовым в другой связи пародии Нового Поэта, здесь имеется в виду не привлекавшийся до сих пор к сопоставлениям роман И. И. Лажечникова «Басурман» (1838), пользовавшийся широкой популярностью и неоднократно переиздававшийся [Лажечников 1989].

В ряду персонажей второго плана особое место в этом романе занимает фигура Бартоломея (Варфоломея), «книгопечатника» и «переводчика великого государя». Уроженец Лейпцига-Липецка, он по неблаговидным причинам был вынужден бежать в Московию, где принял православие, «выучился по-русски и начал исправлять должность переводчика немецких бумаг и толмача немецких речей». Все в нем вызывает отвращение: «обнаженные поляны на голове», «множество иероглифов» на лбу, «маленькие глазки, выражающие неравнодушие к женскому полу», чудовищный нос («чудо из носов! он к корню сузился, а к ноздрям расширился наподобие воронки и был весь испещрен пунцовым крапом»), но зато не губы, а «губки, умильно вытянутые вперед», словно он готовился «играть на флейте» и т. п. Он нелепо сложен и хромает («одна нога, любя подчиненность, всегда дожидалась выхода другой»). Говорит он, «нежно осклабясь» и «с ужимками», «делая на каждом слове и едва ли не на каждом слоге запятые, как он делает их ногой». Он – чревоугодник и пьяница («частый посетитель виноградников господних»), развратник и сводник, собиратель и «разносчик вестей и сплетен», мелкая душонка, человек без чести, издевающийся над слабыми, пресмыкающийся перед сильными, готовый продать и предать, бесстыдный лжец и самонадеянный хвастун…

Этот гротескный образ, на создание которого Лажечников не пожалел самых ядовитых красок, – злая и злобная пародия на Н. А. Полевого. Тесно связанный с «Московским телеграфом» (1825–1834), редактором и издателем которого был Н. А. Полевой, И. И. Лажечников хорошо знал того, чей реальный облик получил столь резко недоброжелательное и искаженное отражение в нарисованном им портрете.

При том, что некоторые из отмеченных выше характеристик Бартоломея заведомо вымышлены, а другие представляют реальные признаки прообраза в извращенном до неузнаваемости виде, в соответствии с законами поэтики гротескового кривозеркалья, есть еще и третьи, обеспечивающие безошибочное опознание оригинала – цели и мишени, в которую метил автор. Так, Бартоломею – «сорок с походцем», и Н. А. Полевому (1796–1846) в 1838 г. сорок два года; Бартоломей прибыл в Московию из Липецка (Лейпцига), как Н. А. Полевой в Москву из Курска; Бартоломей – немец, и Н. А. Полевой из трех европейских языковых культур ориентирован прежде всего на немецкую (ср. его «Эмму», повесть из немец-кой жизни; «Блаженство безумия» и др.); Бартоломей – страстный собиратель русских народных песен, а Н. А. Полевой, как он сам себя называет, – «сочинитель русских былей и небылиц»; Бартоломей намеревается издать собранные им песни и уже подготовил для этого будущего издания «целый том предисловия», а Н. А. Полевой – известный издатель и автор романа с поразившим современников предисловием длиною в 10 страниц…

Обращает на себя внимание и то, что, представляя своего героя как переводчика великого государя, Лажечников постоянно называет его «книгопечатником», хотя сам же отмечает, что единственной продукцией его печатного станка были устные сплетни. Для других персонажей романа он также всегда переводчик, да и сам он, говоря о себе, называет себя переводчиком. Обращаясь к послу Фридриха III, барону Эренштейну («рыцарь Поппель»), он восклицает: «Без хвастовства сказать, высокомощнейший посол, мне стоит только намекнуть, уж во всех концах города кричат: быть посему! дворской переводчик это сказал. О, Русь меня знает, и я знаю Русь!»

Фраза о Руси – последняя точка в удостоверении личности Николая Алексеевича Полевого, стоящего за Бартоломеем. Она же – кульминационная вершина, то, что называется pointe, этого художественного образа. Проговорив ее, Бартоломей неизбежно исчерпывает свое романное существование и сходит со сцены, терпя полное и сокрушительное поражение.

С формальной стороны эта фраза – последний вариант обсуждаемой здесь формулы (осталось лишь изменить порядок частей) на пути к тому завершенному, каноническому ее виду который она получит, как уже говорилось, двумя годами позднее, под пером В. Г. Белинского в 1840 г.

Но этот вариант исключительно важен не только тем, что он последний. Именно здесь, в романе Лажечникова, в целостном кон-тексте художественного образа фраза о Руси напитывается таким ядом сарказма, получает такую экспрессивную силу, которых она не имела и не могла иметь на предшествующих этапах ее развития.

Используемая в журнальной полемике 1832–1838 гг., она, как бумеранг, постоянно возвращалась к тому, кто подготовил ее рождение, сказав о себе то, что в значительной мере соответствовало действительности, но сказав так, как не должен был, как не имел права говорить о себе, как о нем могли и имели право сказать толь-ко другие. Многократно адресуемая непосредственно самому Полевому, она упрекала в повышенном самомнении и иронизировала над нескромностью. Под пером Лажечникова, пройдя через образ полнейшего ничтожества, она получила силу издеваться над самонадеянностью, язвить хвастливое невежество, бичевать наглость. Именно такой и получил ее Достоевский, завершивший формирование ее внутреннего содержания в системе того нового художественного целого, каким является фигура Фомы Фомича Опискина.[224]

Таким образом, крылатая фраза «Я знаю Русь, и Русь меня знает» не может и не должна приписываться Полевому. Он не был ее автором, и он давно перестал быть ее осмеиваемым адресатом. Кривое зеркало лажечниковского гротеска и течение времени, размывающего аллюзии и ассоциативные связи, настолько развели их, что уже в 1858 г. М. Н. Лонгинов вынужден был напомнить читателям о том, кто стоял первоначально за хорошо знакомой им фразой о Руси [Лонгинов1915: 510–511]. Она оторвалась от Полевого и зажила своей самостоятельной художественной жизнью. Как было показано выше, ее окончательная форма принадлежит Белинскому. Ее внутреннее содержание – Лажечникову и Достоевскому.[225]

Таким образом, следует прийти к выводу, что вопрос «Кто первый сказал “э”?» в отношении литературно-языковых явлений такого рода должен быть дополнен вопросом «Кто первый сказал “э” по-современному?». Поиск ответов на этот вопрос, какими бы мелкими и частными ни казались вызывающие его «э»-факты, оправдан уже потому, что «таким образом разыскиваются утерянные ключи к тем сторонам художественного произведения, которые были остро действенными в эпоху его появления» [Виноградов 1976: 67]. Как сказал когда-то В. О. Ключевский, «важно не только то, от чего что произошло; еще важнее то, что в чем вскрылось».