Тронный зал Великих Моголов в Дели. 1875–1877 гг.

Не ради новых гималайских пейзажей и этюдов-портретов ехал Верещагин вторично в Индию. Он стремился написать центральное полотно индийской серии — картину-притчу, острый памфлет, обличающий британский колониализм. Пусть колонизаторы окажутся у позорного столба. Эта идея вылилась в конкретный замысел — воспроизвести на полотне расправу английских карателей с индийскими повстанцами. Замысел этот в каком-то предварительном виде возник у художника еще во время его первого индийского путешествия. Уже тогда Верещагин задумывался над сюжетом будущей картины, интересовался костюмами повстанцев и солдат колониальной армии. Но от воплощения этого замысла его отвлекла поездка на Балканы, а потом работа над картинами балканской серии. И вот теперь, шесть лет спустя, художник возвратился к своему замыслу. Он вознамерился написать сцену жестокой, изощренной казни повстанцев через расстрел из пушек.

Собирая материал для будущей картины, Верещагин расспрашивал живых очевидцев казней. Руководившие казнями британские офицеры-каратели не делали из этого секрета, а порой даже с самодовольным бахвальством и откровенностью говорили о своих кровавых «подвигах». Индийцы же вспоминали о трагических событиях с гневом и болью, посылая карателям свои проклятия. Художник интересовался артиллерийскими системами, состоявшими в то время на вооружении британской колониальной армии в Индии, делал эскизные зарисовки солдат-англичан. Либо во время второго индийского путешествия, либо по возвращении из Индии Верещагин написал этюд к будущей картине — солдат-англичанин в светлом шлеме, синем мундире и брюках с красными лампасами стоит возле легкого полевого орудия. Из таких вот пушек такие вот солдаты колониальной армии расстреливали повстанцев.

Английский солдат колониальной армии и пушка. Начало 80-х годов XIX в.

Главным итогом второго индийского путешествия художника стала картина «Подавление индийского восстания англичанами», известная также под названием «Взрывание из пушек в Британской Индии». По всей вероятности, она выполнена в 1884–1885 годах как одна из картин так называемой «Трилогии казней».

Замысел трилогии был навеян мрачными политическими событиями в России — казнью народовольцев, убивших 1 марта 1881 года царя Александра II, и начавшейся оголтелой реакцией. Передовые русские художники откликнулись на события смелыми обличительными произведениями, выражавшими симпатии к революционерам. Именно в этот период И. Е. Репин пишет известные картины «Не ждали» и «Отказ от исповеди». Верещагин решил откликнуться на политические перемены в России своей «Трилогией казней». Отношение художника к казненным народовольцам было неоднозначным. Он не одобрял террористических методов борьбы с самодержавием, понимая, что индивидуальный террор, даже против царствующих особ, не приведет к демократическим переменам в стране. На смену убитому царю пришел еще худший — его наследник. Относясь неприязненно к самодержавию и личности Александра III, Верещагин осуждал его реакционную политику и массовые расправы над революционными деятелями.

«Трилогия казней» должна была состоять по замыслу художника из картин «Распятие на кресте у римлян», «Подавление индийского восстания англичанами» и «Казнь заговорщиков через повешение в России». Весь замысел осуществлялся в течение 1884–1887 годов. В основу первой из картин трилогии была положена библейская легенда о казни Христа и двух разбойников на Голгофе. Религиозная сторона легенды не интересовала художника. Данный сюжет давал ему возможность показать жестокость римских поработителей Палестины. Распятие на кресте было широко распространенным у древних римлян способом казни, которой довольно часто подвергались восставшие рабы. Осуществлению творческого замысла написать картину на сюжет библейской легенды помогла Верещагину поездка в Палестину и Сирию в 1883–1884 годах. Сюжет картины «Казнь заговорщиков через повешение в России» (1884–1885), находящейся в настоящее время в ленинградском Музее революции, был заимствован из реальных событий российской действительности.

«Подавление индийского восстания англичанами» (1884–1885) вписывалось в «Трилогию казней». Художник в равной мере осуждал всякую жестокость, кто бы ни был ее носителем — римские ли завоеватели-рабовладельцы, британские ли колонизаторы или царское самодержавие. Как пишет искусствовед В. В. Садовень, «в своей живописной трилогии Верещагин связывает в один идейный узел три примера несправедливых казней, причем самый выбор примеров очень смел и характерен для русского художника-просветителя.

Во главу угла он ставит, так сказать, классический пример несправедливой казни — легендарную Голгофу.

С этим он непосредственно сопоставляет картину расправы современного ему российского самодержавия с революционерами-народовольцами, а в качестве третьего примера берет жестокую расправу Британской колониальной империи с восставшими индусами. Такое сопоставление нельзя не признать очень острым и смелым для своего времени».

Первой завершенной картиной трилогии оказалось «Подавление индийского восстания англичанами». Композиционный план ее к моменту возвращения из второго путешествия по Индии был уже обдуман. Художник сделал к ней необходимые эскизы и зарисовки. Сначала Верещагин намеревался в качестве жертв расстрела изобразить сипаев — солдат-индийцев, служивших в колониальной армии и участвовавших в народном восстании 1857–1859 годов. Но потом этот замысел изменился, и художник изобразил не сипаев, а простых крестьян-пенджабцев, которые на протяжении десятилетий боролись против британского колониального господства. Поэтому фигура крестьянина как борца за национальную независимость казалась художнику более типичной и характерной для широкого социального обобщения.

Розы в Ладакхе. 1874–1876 гг.

Композиционное решение картины таково. По диагонали полотна от правого нижнего угла уходят вглубь поставленные в ряд пушки. К их жерлам привязаны крестьяне-повстанцы в белых одеждах с тюрбанами на голове. Рядом с каждой из пушек стоят навытяжку английские солдаты, ожидающие команды дать залп. Изогнутые позы привязанных к пушкам индийцев, передающие физические и нравственные страдания, резко контрастируют с застывшими позами солдат, этаких неодушевленных автоматов, выражающих бесстрастную и тупую исполнительность. «Образы казнимых индийцев — это выразительные образы большой собирательной силы, — пишет искусствовед А. К. Лебедев. — На картине — пожилые, иссушенные лишениями и десятилетиями тяжкой работы труженики. Они связаны, бессильны, повержены своими палачами, истерзаны нравственными и физическими пытками, но в их облике заключено так много величавого благородства, обаяния и моральной силы, что видишь в них частицу могучего народа, которого не согнет никакая казнь».

У большинства приговоренных к казни головы опущены на грудь. Лишь у сухопарого седобородого старца на переднем плане картины голова гордо запрокинута назад. Его слабые старческие ноги подогнулись в коленях. Выразительное лицо передает муки и страдания. Это как бы собирательный, символический образ многострадального народа, не покорившегося захватчикам. «Но этот худощавый старик с красивым, окаймленным седой бородой, вдохновенным лицом пророка, на котором лежит печать достоинства, мудрости и страдания, вызывает в зрителе не столько жалость, сколько беспредельное уважение и безграничное восхищение, — продолжает А. К. Лебедев. — Образ старика несет в себе так много национальных черт, обладает такой большой обобщающей силой, что сама сцена расправы над ним воспринимается как какое-то святотатственное и невероятно дикое по своей жестокости действие, вызывающее у зрителя чувство горячего возмущения».