Если картины серии расположить в хронологической последовательности отраженных в них событий, то следует начать с полотен, на которых художник воссоздал свои дунайские впечатления начала кампании, — это «Пикет на Дунае» (1878–1879) и «Шпион» (1878–1879) — картины, еще не фиксирующие значительных событий и не принадлежащие к главным произведениям серии.

Ряд больших полотен отражает трагические страницы кампании. Как правило, на них воспроизведены военные эпизоды, свидетелем которых был художник. Среди этих полотен — картина «Под Плевной» (1878–1879). Густые клубы порохового дыма заволокли пасмурное осеннее небо. На безопасном удалении от поля боя, на невысоком холме, царь со свитой. Александр II и его брат-главнокомандующий сидят на складных стульях. Свитские генералы и офицеры в парадных мундирах, со сверкающими серебром аксельбантами стоят позади в тревожном ожидании. Где-то впереди идет бой. Здесь Верещагин отказался от традиционного для академической живописи симметричного, центрического построения композиции, которого он придерживался еще в своих туркестанских полотнах. Группа людей отодвинута в глубь картины, к ее правому срезу, а весь формат полотна вытянут в длину, что создает ощущение композиционной неуравновешенности. Фигуры царя и его свиты, наблюдающих за сражением, значительно удалены от поля боя. Этим композиционным приемом художник подчеркивает изолированность царя и его окружения от солдатских масс, сражающихся где-то вдали, за клубами порохового дыма. Зритель видит созерцательное бездействие командования в то время, как гибнут в плохо подготовленном сражении сотни и тысячи солдат. И за это царь и его сановники несут прямую ответственность — таков обличительный пафос этого произведения.

О картине «Под Плевной» есть интересное высказывание Н. К. Крупской: «Ильич говорил со мной о том, что сила Красной Армии — в близости командного состава к красноармейской массе. Мы вспомнили с ним картины Верещагина, отражавшие войну с Турцией 1877–1878 гг. Замечательные это были картины: идет бой, а командный состав в отдалении с горки смотрит на бой. Вылощенное, в перчатках, офицерье в бинокли смотрит с безопасного места, как гибнут в боях солдаты. Я видела впервые эту картину, когда мне было лет 10. Водил меня тогда на выставку картин Верещагина отец, и на всю жизнь врезались в память эти картины».

На полотне «Перед атакой» (1881) на переднем плане, за невысоким укрытием, залегла в ожидании сигнала к атаке цепь солдат. Слева, под прикрытием здания, стоит наблюдающая за полем боя группа офицеров во главе с пожилым генералом. Но все внимание художника приковано не к этой обособленной группе, а к солдатской массе. Солдаты со скатками и ружьями сидят и лежат на земле в непринужденных позах. Большинство из них обращено к зрителю спиной. Они не позируют, как на батальных полотнах академистов, а живут естественной жизнью, сохраняя выдержку и спокойствие в тревожном ожидании сигнала. Лишь некоторые из солдат обратили свои взоры в сторону офицеров с немым вопросом: когда же дадут сигнал к атаке? Картина правдиво повествует об изнурительных солдатских буднях, полных горьких лишений. Вот ринется цепь солдат в атаку по открытому вязкому полю под огнем турецких пушек, и многие лягут костьми под стенами Плевны. На втором плане картины мы видим сумрачное, покрытое тучами небо, подымающуюся к редутам Плевны равнину, изуродованные снарядами деревья. Все это создает ощущение трудности и опасности предстоящей атаки.

На незаконченной картине «Атака» запечатлен непосредственный бой. По-видимому, это полотно по каким-то причинам не удовлетворяло художника, и Верещагин никогда его не выставлял. Впервые зритель мог увидеть «Атаку» только на посмертной верещагинской выставке в Петербурге в 1904 году.

Та же самая холмистая местность, покрытая увядшей осенней травой. Цепи солдат, уже поредевшие, устремляются в наступательном порыве к турецким редутам. Но дорогой ценой приходится платить за это наступление. Все поле усеяно телами мертвых и раненых. Вот раненый, судорожно опираясь на ружье, пытается приподняться или отползти. На переднем плане наблюдают из траншеи за ходом сражения два военачальника. Как это полотно не похоже на полотна баталистов академического направления, например того же А. Е. Коцебу, изображавшего красивые сражения-парады!

И вот картина «После атаки. Перевязочный пункт под Плевной» (1881). Перед палатками полевого лазарета беспорядочная толпа раненых, ожидающих своей очереди на перевязку. Кто лежит на земле, не в силах подняться, кто сидит, а некоторые ждут стоя. Сбились с ног врачи и сестры, оказывающие раненым помощь. Их мало, слишком мало для такой толпы страждущих. В своей аннотации к картине Верещагин писал: «Число раненых было так велико, что превзошло все ожидания. Дивизионные лазареты, назначенные для 500 больных, заваливались сразу несколькими тысячами». На переднем плане картины привлекает внимание раненый солдат, стоящий среди лежащих и сидящих товарищей. У него раздроблена челюсть, обмотанная окровавленным бинтом. Превозмогая нестерпимую боль, сурово спокойный, — он стоит, опираясь на ружье. Это центральный образ композиции, обобщающий образ русского солдата, страдающего из-за преступной нераспорядительности военного руководства. Обличительная направленность картины отчетливо видна.

После атаки. Перевязочный пункт под Плевной. 1881 г.

Картины «Перед атакой», «Атака» и «После атаки. Перевязочный пункт под Плевной» — это хронологически последовательные части единого триптиха. К этим картинам примыкает «Транспорт раненых» (1878–1879). По унылой осенней равнине движется нескончаемая вереница воловьих упряжек. В крытых и открытых повозках — тяжелораненые. Легкораненые, накинув на плечи шинели, бредут по раскисшей дороге.

Ряд картин рассказывает о жестокостях и зверствах турецких захватчиков. Одна из наиболее значительных среди них — «Победители» (1878–1879). Суть этого полотна сам Верещагин выразил как «трагический маскарад». Поле боя под Телишем, где турки потеснили русских. Поле усеяно трупами русских солдат, среди которых бродят турецкие мародеры, обирающие павших и приканчивающие еще живых. Некоторые трупы изуродованы, у иных отрезаны головы. В центре композиции фигура самодовольного, ухмыляющегося здоровенного турка, примеряющего мундир убитого русского офицера и, очевидно, бахвалящегося своим трофеем. Его окружила группа любопытных турецких солдат, поддерживающих этот трагический шутовской маскарад. Один из солдат отдает ряженому честь.

Победители (мародеры). 1878–1879 гг.

«Победители» — не плод воображения художника, а основанное на фактах отражение жестоких нравов, царивших в турецкой армии. Образы вражеских солдат у Верещагина не утрированы, они правдивы. Эти молодые здоровые парни, некоторые из них даже красивы, еще вчера были крестьянами, мастеровыми. Но война пробудила в них самые низменные, звериные инстинкты, сделала их мародерами, насильниками, садистами, убийцами. И в этом повинна вся военно-феодальная, деспотическая система султанской Турции.

Высоким трагическим пафосом наполнена картина «Побежденные (Панихида по убитым)» (1877–1879). Она воспроизводит сцену, которую художник видел под Телишем. Вот что пишет сам Верещагин о своих впечатлениях: «Я ездил в Телиш, чтобы взглянуть на то место, где пали наши егеря. Отклонившись от шоссе влево, я выехал на ровное место, покрытое высокой сухой травой, в которой на первый взгляд ничего не было видно. Погода была закрытая, пасмурная, неприветливая, и на темном фоне туч две фигуры, ярко вырисовывавшиеся, привлекали мое внимание: то были священник и причетник из солдат, совершавшие… панихиду. Только подойдя совсем близко, я разобрал, по ком совершалась панихида: в траве виднелось несколько голов наших солдат, очевидно отрезанных турками; они валялись в беспорядке… Когда служба кончилась… батюшка и причетник обратили мое внимание на множество маленьких бугорков, разбросанных кругом нас; из каждого торчали головы, руки и чаще всего ноги, около которых тут и там возились голодные собаки… Видно было, что тела были почти наскоро забросаны землей, только чтобы скрыть следы…»