Напротив меня, через проход, сидел крепко сложенный человек. Это был Фрэнк Гери, похожий на дедушку из Палм-Спрингс. На нем были нечищенные мягкие туфли, белая рубашка с воротничком, концы которого пристегивались пуговицами, серые костюмные брюки и спортивный пиджак. Когда архитектор Жак Херцог — худой, меланхолический, одетый со швейцарской дотошностью с головы до ног в черное, эстетическая противоположность Гери — поднялся, чтобы прочитать подробную лекцию, я наблюдал за Гери. Херцог пояснял процесс «татуирования» фотографий на бетоне, с тем чтобы придавать стенам разнообразную фактуру. Он говорил уже около получаса, когда проехал приграничный поезд из Эль-Пасо и заглушил его на минуту. Я взглянул на Гери. Тот, казалось, скучал. Когда Херцог продолжил лекцию и приступил к показу длинной серии слайдов о расширении галереи Тейт, Гери, сморщившись, принялся беспокойно поигрывать карандашом. Когда я взглянул на него в очередной раз, его уже не было. Херцог продолжал лекцию еще пять минут, пока его внезапно не прервал директор Фонда Чинати. Всё выглядело так, будто Гери надоела лекция его соперника, и он поспешил своим демаршем положить ей конец.

После обеда злобное напряжение нарастало, а когда на сцену выбрались художники, то последовали лозунги в стиле Джадда. Роберт Ирвин, начав лекцию с монотонного вступления из области теории искусства, попытался дать понять, что не верит ни во что, кроме модернизма. «Если постмодернизм — это не способ водить за нос, то я поцелую вас в задницу!» — возопил он. Потом он принялся поносить Ричарда Мейера, главного архитектора центра Гетти, утверждая: «Я сожрал его с потрохами и бросил подыхать… Вы бы вряд ли когда-нибудь стали говорить в таких выражениях о сотрудничестве».

Примерно тогда я услышал громкий стон. То был не Гери, а Шайла из «Хьюстон Пресс», которой сделалось нехорошо от постепенно усиливающейся духоты. Дафне пришлось помочь ей выйти на свежий воздух. Когда Шайла пришла в себя, то связала инцидент с побочным эффектом от своего пребывания в марфинском трейлерном парке, а именно, с его ограниченными кулинарными возможностями: «запах моего собственного дорожного пердежа». Но в тот момент мы пребывали в счастливом неведении относительно ее состояния.

Во время всей этой суматохи Ирвин даже не замедлил темп. Оживленный чем-то вроде легкомысленного языческого энтузиазма, он с наслаждением перебирал детали своей работы. Он описал свои отношения с консультантами по садоводству из парка при центре Гетти как «разбазаривание кучи времени на то, чтобы нянчить и тетешкать друг друга». Как свидетельство собственного внимательного отношения к мелочам он упомянул, что убедился: скамейки в парке «прекрасно подходят для ваших задниц». Потом он объяснил, что обрамил берега ручья, протекающего через парк, грубой каменной кладкой, потому что «я не хотел, чтобы это было похоже на ванную какого-нибудь гомосексуалиста». При этих словах под крышей льдогенератора прокатился рокот неодобрения. (Впоследствии при обсуждении замечания об этой самой ванной Ирвин извинялся и осторожничал. «Я не так уж далеко вышел за рамки. Я художник», — объяснил он.)

Следующий докладчик, Майкл Бенедикт, постмодернист, заклеймил Ирвина за его выходки и сказал: «В модернизме слишком много маскулинного и мачистского. В этом его проблема».

Расправившись с Ирвином, Бенедикт охарактеризовал производство предметов искусства как «религиозный проект» и разразился лекцией, основанной на Ветхом Завете.

По мнению Бенедикта, неопалимая купина, которую Моисей обнаружил в пустыне, подобно любому успешному предмету искусства «выжигала свою собственную аутентичность». Потом нас отпустили обедать в Чинати.

Стоя в очереди за едой, некий господин рассуждал: «Нам следует почаще возвращаться к единой концепции Марфы». То был старый адвокат Джадда, Джон Джером. Обед состоял из грудинки и пива «Шайнер Бок» и проводился в «Арене» — бывшем армейском гимнастическом зале, отремонтированном Джаддом. Трудно сказать, в чем заключается «концепция Марфы». В терминах Джадда это значит управление: его окружением, его искусством, его фирмой. Русский художник Илья Кабаков заметил: «Когда я впервые приехал в Марфу, моим самым сильным впечатлением была невероятная комбинация отчужденности, как в священных местах, и одновременно невероятное внимание к жизни и работам. Для меня это оказалось чем-то вроде тибетского монастыря, когда материальная сторона жизни сведена к минимуму и будничный шум отсутствует. Это был… мир для искусства». (Хотя я не думаю, что именно это имел в виду Джером.)

Меж тем пребывание Кабакова в Марфе существенно изменяет концепцию. Кабаков, инсталляция которого совершенно отличается от других основных марфинских произведений, был советским андерграундным художником и начал выставляться на Западе только в конце 80-х. В начале 90-х Джадд пригласил его в Марфу, чтобы создать там инсталляцию. Кабаков был «поражен». Навязчивый результат — «Школа № 6» — воспроизведение целой советской начальной школы: парты, плакаты, расписания уроков, учебники на русском языке, музыкальные инструменты, установленные в сараях Чинати, воспроизведенные во всех деталях и отданные на растерзание времени. «Разумеется, не было ничего более ужасного, чем советская школа, со всей ее дисциплиной, мерзостью и милитаризацией, — сказал Кабаков о своей работе. — Но ныне, когда система рухнула и оставила после себя только руины, это вызывает такие же ностальгические чувства, как разрушенный храм». В этом тоже есть свои безмятежные, даже духовные нотки. Сам он описывает это так: «Все пространство школы наполнено солнечным светом и спокойствием. Солнечные квадраты лежат на полу. Голубое небо проглядывает в дверные проемы. Из-за всего этого царствующая повсюду запущенность не кажется такой угрюмой и подавляющей». Инсталляция будто бы превращает Марфу в Россию. А то, как Кабаков описывает свое настроение, близко к эпизоду из «Братьев Карамазовых», в котором младший брат без конца вспоминает лицо своей матери, неизменно в косых лучах «заходящего солнца (косые-то лучи и запомнились всего более)».

Комментируя еще одну из своих инсталляций, Кабаков сказал: «Все, что мы видим вокруг себя, все, что ушло в прошлое, и все, что может случиться в будущем, представляет собой безграничный мир проектов». Хотя высказывание это представляется несколько ироничным, но хорошо дополняет слова Джадда о его интересе к миру природы, «обо всем, что в нем внутри, обо всех выходах наружу». Радикально противоположная интерпретация того же артистического импульса.

Таким образом, Кабаков тоже служит частью «концепции Марфы».

А концепция — вне зависимости от того, какие реальные события или легенды из истории города упоминаются, — всегда имеет дело со светом.

Свет, кстати, присутствует в отчестве Марфы. «Марфа Игнатьевна» значит «дочь Игнатия», а имя Игнатий, согласно словарю имен, происходит от латинского «ignis», огонь. Таким образом, «Игнатьевна» значит «дочь огня». Согласно Достоевскому, персонаж был «женщина… не глупая», и в начале «Братьев Карамазовых» она является причиной того, что происходит нечто «странное, тревожное и сбивчивое» — рождение мальчика, которого ее суеверный супруг в страхе называет «драконом» — по всей видимости, огнедышащим — и отказывается ухаживать за ним. Когда младенец умирает, Марфа воспринимает это стоически. Кроме того, что она неглупа, она мужественна — два желательных качества для женщины, живущей в приграничной зоне. И поскольку женщина, назвавшая город в честь персонажа, наверняка прочла книгу в оригинале, по-русски (первый перевод, немецкий, появился только в 1884 году, а английской версии не существовало до 1912 года), она должна была отдавать себе отчет в значении имени.

Отстояв в очереди за едой, мы с Дафной сели рядом с несколькими представителями персонала и художниками из Чинати, которые говорили о том, что Фонд Лэннана почти закончил ремонт двух домов, которые были приобретены, чтобы поселить в них писателей, получивших литературные премии Фонда. Через месяц должен был прибыть некий английский поэт. (В настоящее время он уже находится в Марфе, чтобы, оставив поэзию, написать книгу, озаглавленную «Марфинское».)[42] Другой важной новостью из мира искусства было получение Фондом Чинати первого гранта от Агентства по ядерной энергии в связи с ремонтом шести бывших военных бараков, имеющих форму буквы U, чтобы вместить произведение, которое художник по свету Дэн Лэнвин задумал в соавторстве с Джаддом и реализовал в 1996 г., уже после смерти Джадда, сам находясь на смертном одре. Шла также речь о том, что Роберт Ирвин, возможно, займет дополнительное здание для инсталляции из светопоглощающих сетчатых занавесей.