Этот лирический колорит образа очень важен. Кирибеевич — носитель идеи индивидуального чувства. В этом смысле он примыкает к целой цепи излюбленных лермонтовских героев; Арсений в «Боярине Орше» — его ближайший предшественник, так же как Орша — предшественник Калашникова. Но в «Песне» действует критерий древнерусской этики, патриархального бытового уклада, «закона Господнего», который вменяет в преступление индивидуальную «незаконную» любовь. В этой сфере понятия «любви» вообще нет, оно заменено понятием «семейного уклада». Калашников выходит на бой не из ревности, а защищая честь, причем в первую очередь честь семьи. Кирибеевич, пришедший из иного мира, лишенный этих этических понятий, исповедующий культ индивидуальной храбрости, удали и страсти, все же ощущает и признает эту власть традиции; потому-то он и скрывает от царя, что предмет его любви — замужняя женщина; потому же он и терпит поражение еще до исхода боя.

Власть традиции, предания подчеркнута одним мотивом, проходящим через всю поэму. Это мотив «народной памяти», реализованный в собирательном образе гусляров. С ними в «Песню» врывается стилевая струя раешника — в зачинах и концовках; им же принадлежит и прямое отступление-комментарий «Обманул тебя твой лукавый раб…» и т. д.,который ошибочно считался частью монолога Кирибеевича. Таким образом, гуслярам в «Песне» принадлежит роль весьма существенная: все художественное целое — это их сказ, объединяющий, как мы пытались показать выше, самые разнородные, принадлежащие различным фольклорным жанрам приемы повествования, расставляющий художественные акценты и освещающий все происшествие своим эмоциональным отношением. Эта субъективность повествования осуществляется формами и средствами, восходящими к фольклору, но сама по себе она не фольклорна; она является достижением очень развитой письменной литературы.

Мотив «народной памяти» также не есть фольклорный мотив, хотя вырастает он из осмысления образцов народного творчества. Он особенно значителен в заключительной части поэмы. Как известно, описание похорон Калашникова «между трех дорог» довольно близко к тому, какое мы находим в балладе о смерти молодца, который завещает похоронить себя с атрибутами своей прежней силы (конь, меч, копье), чтобы люди продолжали ощущать ее и после его смерти. Этот сюжет, вообще чрезвычайно распространенный (он в изобилии встречается уже в сборнике Чулкова), Лермонтов знал, видимо, как сюжет песни разинского цикла; один из вариантов ее («Леса ли вы, лесочки, леса темные») был опубликован в 1830 году в «Московском вестнике», который Лермонтов внимательно читал[48]. Разработка этого мотива в песнях варьируется; в большинстве вариантов, однако, атрибуты удали молодца нужны именно для опознания его могилы: «Что лежит тут вор удалый добрый молодец, Стенька Разин Тимофеев по прозванию»[49]. В одном из вариантов находим:

Замечательно, что и на этот раз фольклорной основой образа Калашникова оказывается разбойничья песня, равно как и то, что с фольклорным «разбойничком», «добрым молодцем» сближается не Кирибеевич, а Калашников. В соответствии с песнями об «удальце» Лермонтов реконструирует национальный характер, погрузив его в фольклорную эпическую стихию. В этом характере «родовые» черты явно преобладают над индивидуальными; «закон», передающийся из поколения в поколение, организует и движет его стихийную мощь. Этот «закон» оказывается устойчивее любой временной власти, и, когда последняя становится на его пути, возникает бунт.

В заключительном мотиве похорон «удальца» мы вновь имеем дело со случаем переосмысления фольклорного мотива. Лермонтов исключает мотив опознания могилы. В его художественном представлении Калашников — носитель внеиндивидуального, внеличного, «народного» начала. Могила его «безымянна». Память о нем сохраняется в традиции, предании, которое передают из уст в уста гусляры-скоморохи, сменившие собою раннего оссианического «барда» и певца «с балалайкою народной».

В «Песне про царя Ивана Васильевича…» обрисовались контуры своеобразного «почвенничества», сложившегося у Лермонтова в середине 1830-х годов в атмосфере раннеславянофильских идей. На основе устно-поэтического творчества он стремится теперь воссоздать национальный характер и национальную специфику быта. Это сразу же почувствовал Белинский — один из наиболее проницательных комментаторов «Песни»: в своем разборе он все время отмечает знание поэтом «древних нравов», «простоты родственных отношений наших предков», «супружеских отношений варварского времени»[51]. Однако сам Лермонтов не склонен был рассматривать русское Средневековье как «варварское время»; патриархальный быт и нравы возникали в «Песне» даже в героическом ореоле. Белинский сам же отметил это: Лермонтов, писал он, «от настоящего мира не удовлетворяющей его русской жизни перенесся в ее историческое прошедшее», с «простодушною суровостью» его нравов, с «богатырской силой» и «широким разметом» его чувства[52]. Это объясняет, почему «Песню» приветствовали в «московских кругах»[53] — Шевырев, Хомяков[54], а в дальнейшем представители «почвенничества», как Ф. М. Достоевский, для которого Калашников был носителем нравственной нормы, «народной правды», противостоящей больному «европеизму»[55]. Связи позднего Лермонтова с Самариным и кругом «Москвитянина» показывают, что если не славянофильская, то «почвенническая» трактовка «Песни» была не лишена оснований. Но процесс развития Лермонтова шел по нескольким путям; и «Демон», и «Герой нашего времени», и поздние рефлектирующие стихи типа «Думы» оказывались в основе своего метода резко враждебны и славянофилам, и «почвенникам». К методу «Песни» Лермонтов не вернулся. Она осталась высокохудожественным памятником определенного этапа его идейной и художественной эволюции.

Что же касается историко-литературного значения «Песни» и места ее в творчестве Лермонтова, то здесь уместно привести короткий отзыв Н. А. Бестужева, обычно для изучения не привлекавшийся, но принадлежащий к числу наиболее тонких и глубоких интерпретаций этого произведения. В письме к брату Павлу из Петровского завода 4 июля 1838 года он пишет: «Недавно прочли мы в приложении к Инвалиду „Сказку о купеческом сыне Калашникове“. Это превосходная маленькая поэма. Вот так должно подражать Валтер Скотту, вот так должно передавать народность и ее историю! Если тебе знаком и этот …въ <подпись-анаграмма под „Песней“ в журнальной публикации. — В.В.>, объяви нам эту литературную тайну. Еще просим тебя сказать: кто и какой Лермонтов написал „Бородинский бой“?»[56] Это восприятие одаренного и литературно образованного современника очень точно намечает литературную перспективу. В «Песне» Лермонтов по примеру Вальтера Скотта изображает историю «домашним образом», через быт и нравы народа. Упоминание же о «Бородине» в этом контексте говорит о незаурядной проницательности критика, почувствовавшего в двух внешне совершенно различных произведениях внутреннее родство.

1837 год является своеобразной вехой в истории лермонтовского фольклоризма. В первой кавказской ссылке он получил возможность услышать в живом исполнении песни гребенских казаков и ознакомиться в устном пересказе и переводе с грузинским и азербайджанским фольклором. Небезынтересно, что и здесь, в результате обращения к подлинному материалу, появляется запись фольклорного текста. Она относится к 1837 году, когда Лермонтов, оказавшись в ссылке, начинает заниматься азербайджанским языком и ближе знакомится с бытовой, материальной и литературной культурой Кавказа и Закавказья. Запись эта, литературно обработанная «турецкая сказка» «Ашик-Кериб», по-видимому, есть один из азербайджанских вариантов дастана «Ашыг-Гариб», широко распространенного у многих, главным образом тюркоязычных, народов Средней Азии, Кавказа и Закавказья (существуют также его грузинские и армянские версии)[57]. Замечательно, что эта запись появляется почти одновременно с «Песней про царя Ивана Васильевича..»: она, конечно, была следствием того поворота к пониманию фольклора как отражения народного быта и нравов, который произошел у Лермонтова еще в Петербурге.