К середине XV в. искусство Андрея Рублева стало понемногу забываться. Лишь во второй половине столетия появился Дионисий. Становление его как художника приходится на время апофеоза Ивана III, его женитьбы на принцессе бывшего византийского двора, строительства нового Успенского собора Кремля и других событий централизующегося государства. Определяющими признаками его творческого метода стали увлечение внешней стороной в ущерб психологической разработке образа человека, «готизация палеологовских форм», проявившаяся в сверхудлинненых фигурах (1:10 и более) в знаменитой росписи храма Ферапонтова монастыря (начало XVI в.), высветление и тонкая нюансировка колорита, подчеркивание воздушной пространственности, стремление к изощренной красоте. Дионисий создал высокий стиль, является непревзойденным мастером и «хозяином» цвета, тонов необычайно светлых и чистых. Для него особенно характерны многофигурные сцены, праздничные картины многонародных торжеств, темы славы и величаний, отличающие Дионисия от мастеров предыдущей эпохи.

Процесс централизации государства развивался параллельно становлению единой общенациональной культуры, синтезирующей достижения местных школ в летописании, агиографии, книжной миниатюре, архитектуре, иконописи. На смену героям живописи шли титаны зодчества, прославившие в конце XV–XVI вв. культуру Московской Руси. Потрясенные их творениями иностранцы даже назвали русскую культуру «великим немым», подразумевая, что она сильнее всего проявилась в иконописи и зодчестве — искусствах внешне безмолвных.

Как только Москва стала во главе единого централизованного государства, что позволило сбросить монголо-татарское иго, возникла необходимость в возрождении больших монументальных форм. Создается ансамбль Московского Кремля. Итальянские архитекторы Аристотель Фиораванти, Алевиз Новый, Марко Фрязин и Пьетро Солари потому вписались в историю древнерусского искусства, что сумели почувствовать дух «древнерусской классики», внеся в нее ренессансную рациональность и чувственность, пришедшиеся по вкусу русским и оставившие глубокий след в русской культуре, особенно в архитектуре XVI в. Первая его половина ознаменовалась возведением шатровых храмов. Памятники этого времени овеяны духом чистоты геометрических форм (церковь Вознесения в селе Коломенском). В пропорционировании часто применяется «золотое» сечение. Шатровые храмы XVI в. впитали в себя и народную природу, и романо-готические реминисценции, и влияние образцов крепостной архитектуры, и общекультурную символику шатровой формы, идущую от христианской древности [2, с. 142]. Не случайно храм Покрова на Рву (Василия Блаженного) назывался современниками Новым Иерусалимом. Большей частью такие храмы воздвигались в память больших побед.

Классический, золотой век древнерусской живописи, отмеченный творчеством А. Рублева и его школы, сохраняет свои традиции на рубеже XV–XVI вв. в творчестве Дионисия, а затем уступает место искусству централизованного государства, пытающегося строго его регламентировать, подчиняя своим задачам и нуждам. Вопросы искусства (живописи) становятся предметом прений на церковных соборах и объектом постановлений одного из них — Стоглава.

Живопись XVI в. — это живопись переходной эпохи. Достижения XV в. утрачиваются, а новые явления наберут силу лишь в XVII в. Повествовательное и дидактическое начало окончательно торжествует над эмоционально-созерцательным, усиливается символизм, разрабатываются аллегорические сюжеты, рациональное соединяется с иррациональным. В известной степени это можно сопоставить с маньеризмом, который был порожден в эпоху падения Ренессанса[25].

Но новые тенденции пробивали себе дорогу. Многие символико-космологические картины XVI в. пронизаны веяниями мирской жизни, напоминают жанровые бытовые сцены, что нередко вызывало отпор со стороны ревнителей ортодоксии. Сцены мучений изображаются с предельной экспрессией, что ведет к обогащению живописи динамикой, психологическими и колористическими композиционными контрастами, «элементами реалистичности», т. е. всем тем, что можно назвать «властью земли». Постепенно в искусстве развиваются тематическое разнообразие, интерес к сюжетам мировой и особенно русской истории. Примером может служить икона-картина «Церковь воинствующая», правильное название которой — «Благословенно воинство небесного царя». Это — апофеоз московского войска под предводительством Ивана Грозного после Казанской победы и триумфа Москвы. Показательны совершенно не иконная, горизонтально вытянутая форма и очень большие размеры произведения (144 х 396).

Различные миродержавные идеи, вселенские и космологические концепции, идеи государственности, а также династические интересы способствовали развитию чувства историзма, все более освобождавшегося от аллегорической формы (росписи Золотой палаты Кремлевского дворца в 1547–1552 гг.). Историзмом проникнут многотомный Лицевой летописный свод XVI в., насчитывающий 16 тысяч миниатюр.

В тесной связи с развитием исторического жанра XVI в. находится и эволюция портрета. Портретные фигуры русских князей заполняли росписи Золотой и Грановитой палат, соборов Московского Кремля. Эти портреты представляли попытки хотя бы внешней индивидуализации конкретных персонажей, что также нельзя назвать иконой. Большим новшеством было появление в росписи паперти Благовещенского храма изображений «эллинских мудрецов» — Аристотеля, Гомера, Вергилия и др.

Таким образом, хотя в искусстве XVI в. были утрачены многие эстетические ценности, это не было движением вспять. Без свойственного для XVI в. расширения содержания и формы, элементов реалистичности переход к стилю искусства XVII в. стал бы невозможным. Между тем именно эти черты в конце века привели к такому интересному явлению, как «строгановский стиль», отличавшийся утонченным декоративизмом. Он как бы возвращал себе эстетические ценности, ослабленные в XV в., хотя они уже не были их повторением.

Культурное развитие России XVII в. ознаменовалось существенными сдвигами, направление которых отмечено нарастающим ее «обмирщением», разрывом связи между религиозным и эстетическим сознанием.

В XVII в. передовые позиции в русской культуре принадлежали литературе, где протекали сложные и противоречивые процессы. Происходила борьба религиозного и светского начал. Церковные писатели в ряде случаев и сами создавали произведения мирского содержания. Но еще явственнее сказывалось развитие светских жанров литературных сочинений, прежде всего демократическо-сатирического направления, локализованного в городском посаде. Именно в этой среде возникают популярные повести о Ерше Ершовиче, Шемякином суде, о Горе и Злосчастии, близкие и понятные простому люду. Написанные колоритным языком, с народным юмором, они высмеивали бояр, судей-лихоимцев, жадных до наживы купцов. В оппозиционных официальной церкви кругах священнослужителей выдвигается такой талантливый и самобытный автор, как протопоп Аввакум. Его автобиографическое жизнеописание, отличавшееся образной речью, меткостью бытовых и психологических зарисовок, достоверностью описания русской жизни середины XVII в., было направлено против церковного синклита, самого царя, что снискало ему широкую известность.

К XVII столетию относятся первые сборники русских пословиц и поговорок. Отдавая должное труду, мирской жизни, честности, народные изречения не обходили острых социальных проблем, смыкаясь в этом отношении с посадской демократической литературой. Немаловажное значение в литературе занимали героико-патриотические произведения. Самую большую популярность приобрели «Сказание» Авраама Палицына, посвященное крестьянской войне и иностранной интервенции, и «Временник» Ивана Тимофеева, изображавший события русской истории от Ивана Грозного до Михаила Романова. Именно тогда повышение интереса к истории борьбы народа за свое освобождение вызвало появление множества списков «Сказания о Мамаевом побоище», в том числе иллюстрированных («лицевых») популярных сказаний о пятилетней героической обороне Азова донскими казаками.