И еще одно замечание о персидском наследстве, доставшемся Индии Маурьев. Мы уже говорили о том, что Ашока использовал придорожные скалы и стены домов для пропаганды своих политических и этических идеалов. Думается, и тут не обошлось без влияния Ирана. Царских надписей, выбитых на камне или металлических досках, Индия не знала до Ашоки, они появляются здесь только в его правление, начиная с 257 г. до н. э. Однако Бехистунская, или Бисутунская, надпись Дария I в Западной Персии датирована 518 г. до н. э. Грозные директивы и хвастливые мемории персидских деспотов совсем не похожи на мягкие, хотя и настойчивые, призывы императора-буддиста, но способ явно заимствован и, разумеется, преображен.

К этому ряду культурных заимствований можно причислить знаменитые песчаниковые колонны, которые воздвигал Ашока уже после того, как принял буддизм. Всего колонн было не менее тридцати; скульптурная их символика достаточно ясно давала понять, с какой целью они установлены. Все же некоторые из них император позднее снабдил надписями, содержавшими благочестивые увещания, подобные тем, что известны нам по его же большим наскальным эдиктам. К тому времени, если не раньше, такие колонны были прямо связаны с проповедью буддийской веры и морали. Возможно, первоначальное их значение не было столь конкретным. Сооружение одиночных колонн, бесспорно, местная традиция. На классическом Западе памятники такого рода встречаются до времен Римской империи. Правда, культовые обряды минойского Крита включали поклонение столпу. Известна также колонна между двумя геральдическими львами над воротами в Микенах; символическое значение этой колонны, датированной приблизительно XIII в. до н. э., до сих нор не получило сколько-нибудь удовлетворительного истолковании. В Индии же памятные деревянные столпы воздвигали и в XIII в. до н. э. и, может быть, еще раньше. Уже ведическая литература сообщает об этих посвятительных йупа. Их могли ставить также в ознаменование победы или других важных событий. Столп в индийской космологии означал ось мироздания, соединявшую небо и землю. Согласно древней легенде, высоко в Гималаях есть озеро, из глубин его каждое утро восходит гигантский столб, вершина которого поддерживает трон солнечного божества; он достигает зенита и во второй половине дня начинает медленно погружаться в сумрак священных вод. Кругом озера стоят четыре изваяния — лев, лошадь, бык, слон — стражи четырех сторон света. Эти мифологические представления отразились, например, в сложной капители времен Ашоки — Сарнатхской, ныне ставшей государственной эмблемой Индии. Четыре грозных персидских льва, которые казались еще более грозными, когда глаза их сверкали драгоценной инкрустацией, поддерживали солнечный диск, что должно было выражать мировой порядок (рис. 25). Львы установлены на круглой абаке[40], но широкому ребру которой расположены четыре других, второстепенных, солнца и четыре изображения упомянутых животных. Возможно, колонны Ашоки целиком связаны с его буддизмом, но их символическое значение восходит к самым древним индийским традициям.

В то же время архитектурные и скульптурные особенности этих колонн явно заимствованы. Несмотря на то что нигде, кроме Индии эпохи Маурьев, такие колонны не встречаются до III в. до н. э., тем не менее элементы, их составляющие, указывают на влияние искусства Ахеменидов. Все они отполированы по-персидски, до блеска, все суживаются кверху, имея средний диаметр 3 фута и высоту более 40 футов. У них нет каннелюр, как у персепольских, но колонны в Пасаргадах тоже не каннелированы. Базы отсутствуют, зато есть лотосовидные колоколообразные капители, напоминающие канители Персеполя. Над ними круглая абака несет изваяние какого-нибудь из четырех мифологических зверей или, как в Сарнатхе, группу львов, державших первоначально священное колесо из золоченой бронзы. Эти львы — во всяком случае с капители Сарнатха — явились в Индию прямо из ахеменидской Персии (рис. 20), а туда из Ассирии VIII и VII вв. до н. э. (прекрасные ассирийские образцы можно увидеть на резной слоновой кости, найденной профессором М. Е. Л. Маллованом в Нимруде на берегах Тигра). Но не в Ассирии начинается генеалогия этих царственных геральдических зверей; мы обнаруживаем их еще далее, в классическом искусстве Восточного Средиземноморья, в частности на гомеровских львиных воротах в Микенах. На всем этом громадном протяжении времени и пространства они сохраняют фамильное сходство, лишь слегка измененное местными художественными вкусами.

Надо отметить, что по сравнению со своими родичами, весьма натурально изображенными на ассирийских рельефах (знаменитые «Львиные охоты»), и столь же выразительными быками, слонами и лошадьми буддийской скульптуры, с которыми они находятся в тесном соседстве и композиционной взаимосвязи, львы Сарнатхэ нее же более условны, геральдичны, и это резко отделяет их от мира повседневности. Такая трактовка объясняется, конечно, тем, что лев — традиционный символ царского достоинства и власти; самого Будду именовали «львом из рода Шакия». Архаический и возвышенный образ, закрепленный многовековой практикой искусства, не располагал художника к свободе вариации. Но мне приходило в голову и другое соображение. Бык, лошадь, слон — все это привычные домашние животные и модель, легко доступная художнику. Иное дело лев. Теперь их здесь немного, сотни две на небольшом участке, на западе Индийского полуострова, хотя, конечно, в те времена львы обитали во многих районах Индии. Но, считался ли лев редкостным или вполне заурядным хищником, моделью он был неудобной, слишком подвижной и свирепой. Перед художником открывались две возможности — или следовать традиции, или быть съеденным. Автор геральдической группы Сарнатха выбрал, по-видимому, первую. Как бы там ни было, по тон или по иной причине, но геральдическая трактовка льва победила.

При всем сходстве с персидскими прототипами львиная капитель из Сарнатха обладает некоторыми специфическими местными чертами. Для нее, как и вообще для скульптуры эпохи Маурьев, характерна мягкая, плавная моделировка форм, что и заставляет нас приписывать авторство ученику-индийцу, а не учителю-персу. Особенность эта еще заметнее в другой сарнатхской капители, снабженной персидскими волютами, хотя всадник на одной ее стороне и слон на другой явно изготовлены в Индии (быть может, II в. до н. э.). Капитель того же типа из Паталипутры с волютами, шнуром перлов и пальметтами гораздо ближе к старым иранским образцам и может быть отнесена к периоду не позднее III в. до н. э. К этому раннему маурианскому периоду можно отодвинуть и фрагмент из полированного песчаника, о котором говорилось, также имеющего шнур перлов и пальметты и найденного в нижнем слое того же участка раскопок в 1955 г. Эллинистические аналогии тут возникают не менее легко, чем персидские, и все же непосредственным источником влияния следует считать, конечно, архитектуру Ахеменидов.

Капители… Я перелистываю труды по истории индийской архитектуры и с III в. до н. э. вплоть до средневековья вновь и вновь встречаю эпитет «персепольский», когда речь заходит о капителях, венчающих колонны вырубленных на степах скальных храмов Индии Формы подобные лотосу и колоколу, что персы позаимствовали для украшения своих колонн на западе, в Египте, стали основной характеристикой первого известного нам индийского архитектурного ордера, как бы он ни варьировался или, лучше сказать, индианизировался в зависимости от места и времени. В этом нет преувеличения. Древнейшие образцы индийского деревянного зодчества не обнаружены, а потому я позволю себе повторить, что до персепольских событий Индия не производила ничего такого, что по праву могло бы именоваться архитектурным стилем; и опять же повторяю, что цвет персидского искусства, пересаженный с катастрофической внезапностью, свойственной иногда силам истории, в индийскую почву, ожил и процветал там долгие годы. Так в иную эпоху и при других обстоятельствах еще более тонкая и разнородная смесь субклассических идей Ренессанса дала жизнь и силу многим побегам европейского искусства.