А. Р.-Г. Разумеется. У меня двусмысленные отношения с жанрами. Как вы знаете, в парижской киноафише фильмы распределены по рубрикам. Поэтому очень странно видеть, например, «Трансевропейский экспресс» то среди детективов, то среди эротических фильмов, то среди драматических комедий. В действительности определить жанр фильма невозможно, поэтому мне неприятно видеть его как среди эротических картин, так и среди детективов. Я не верю в жанры, то есть я верю в их существование лишь в той мере, в какой они противостоят подлинному произведению искусства — как нечто замкнутое, завершенное. «Джинн» построен как учебник грамматики, но это не просто учебник. Если бы он попал в раздел «лингвистика», я огорчился бы не меньше, чем если бы увидел его среди детективов.

У. А. Вы достигаете эффекта остранения, «извращая» требования жанра, тем самым отсылаете к нему. Я имею в виду ваши первые книги — «Резинки», «Ревность» — и последнюю — «Джинн».

А. Р.-Г. Но в «Ревности» есть отсылки и к другим жанрам — к колониальному роману, психологическому, любовному. В «Ступенях наслаждения» обыгрываются образы порнокультуры, но ведь фильм был экранизацией «Колдуньи» Мишле. В современной литературе меня больше всего интересует принцип произведения-ловушки. Вообще-то любой текст — это ловушка, но жанр, тем более детективный, требует, чтобы в финале читатель выбрался из западни. То есть ловушка исследуется, разбирается на составные части, а затем ее собирают вновь, но теперь она уже не представляет никакой опасности. В моих произведениях, наоборот, все западни с двойным и тройным дном. Неизвестно, когда они откроются или захлопнутся.

У. А. Но чтобы текст «работал», необходимо, чтобы читатель был настроен на обычное, связное повествование. То есть парадоксальным образом вам нужно предчувствие детектива. Успех ваших книг зависит от того, удалось ли им вызвать у читателя сопротивление, противодействие. Таким образом, идеальный читатель для вас — поклонник детективной литературы…

А. Р-Г. Да, в какой-то степени. Я мечтаю о повествовании непримиримом, непримиряющем. Думаю, для данной ситуации подошел бы термин «извращенное правило».

У. А. В сущности, в детективе вас больше всего раздражает соблюдение правил, чрезмерная «правильность» текста.

А. Р.-Г. Именно это и вызывает к жизни циклы, которые так любят создавать авторы детективов. Как Бальзак.

У. А. Но романы Роб-Грийе тоже цикл.

А. P.-Г. Да, но небольшой. По сравнению с другими детективщиками, которые пишут по три-пять романов в год…

У. А. Далеко не все, Хемметт написал всего пять романов, Чандлер — семь.

А. Р.-Г. Но с моей точки зрения, Хемметт и Чандлер — маргиналы жанра, как и Фолкнер, в них нет той завершенности, о которой я говорил.

У. А. Вернемся к классическому детективу. Именно его вы отвергаете, но к нему же и отсылаете в своих произведениях. Возможно, отвергаете как раз в той мере, в какой используете его формальные структуры? В самом деле, точек соприкосновения очень много: повествование строится вокруг одного главного события — как правило, преступления; текст распадается на множество вариантов (противоречивые рассказы подозреваемых), читателя призывают самостоятельно реконструировать происшедшее. Наконец, отсутствие психологии, в чем всегда упрекают детектив.

А. Р.-Г. Согласен.

У. А. В книгах, которые вы не любите, которые наводят на вас скуку, психология вынесена за скобки, место персонажей занимают маски и предметы: в классическом детективе только улики осмысленны, многомерны.

А. Р.-Г. Меня интересуют и другие правила жанра. Прежде всего — принцип расследования. Некто расследует нечто, что ему не вполне понятно. Он изучает некоторое количество фактов, которые вроде бы складываются в сюжет, но многого не хватает, и многое противоречит друг другу. Суть расследования заключается в обнаружении вещей, которые вроде бы имеют какой-то смысл. Но часто они не имеют никакого смысла. В начале своей литературной карьеры я написал статью о Жое Буске (она была потом напечатана в сборнике «За новый роман»), где я цитировал его слова о следственных уликах. Они в какой-то мере перекликаются с тем, что вы говорили: предметы, улики, утверждал Жое Буске, представляются невероятно реальными, словно во сне, реальность их более существенна, чем их значение. Я прочел много статей об убийстве Кеннеди и прекрасно представляю себе всю обстановку: я отчетливо вижу мост, шоссе, книжный магазин, склад книг, окно, у которого стоял Освальд. Это великолепный сюжет. Все четырнадцать свидетелей погибли в течение полугода.

Потрясающая история. Читаешь отчет Уоррена, и временами кажется, что свидетель вот-вот скажет что-то важное. И тут же, неизвестно почему, допрашивающий прерывает его: «Ладно, теперь перейдем к другому вопросу». А тот, может быть, собирался сообщить что-то важное, но после допроса его убивают. И потом уже, разумеется, бесполезно задаваться вопросом, что он собирался сказать. Все эти люди хотели дать показания, но их прервали, и они погибли. Меня просто потрясла эта история. А детективы мне читать неохота. Потому что большую часть времени я скучаю. Мне скучно оттого, что в конце вновь воцаряется порядок, все становится ясно и понятно.

У. А. Не надо дочитывать последние страницы.

А. Р.-Г. Пожалуй. Когда я смотрю детективы, я иногда ухожу до конца сеанса, или, наоборот, прихожу не к самому началу, с тем чтобы не хватало некоторых элементов сюжета…

1983

Георгий Анджапаридзе

Детектив: жестокость канона и вечная новизна

В силу причудливых извивов судьбы осенью 1989 года я был приглашен сниматься в качестве актера в англо-американском художественном фильме по политическому детективу Джона Ле Карре «Русский дом»… Факт этот достоин общественного внимания лишь по одной причине.

Читая сценарий, написанный крупным английским драматургом Томом Стоппардом, выполняя команды режиссера Фреда Скепски и просто наблюдая за долгим процессом создания фильма, когда одну и ту же сцену снимают с шести разных ракурсов для последующего монтажа, я, кажется, наконец открыл для себя одну из загадок жанра. В детективном фильме принципиально важна лишь динамика камеры, ее движение. Именно это и вводит зрителя в состояние напряжения и ожидания, которое всегда сопутствует детективу, читаем ли мы его, смотрим на сцене или на экране. В кино, во всяком случае, в жертву динамике может быть принесено все — характеры, обстоятельства, диалог.

Можно ли применить это маленькое открытие к литературе? Ведь речь здесь идет не о динамике или напряженности сюжета, а именно камеры, то есть того, что мы видим в тот или иной конкретный момент действия. Наверное, можно. Но в литературе в роли камеры будет выступать рассказчик-повествователь, фигура, как известно, далеко не совпадающая с самим автором. Наверное, было бы любопытно под этим углом зрения рассмотреть рассказы А. Конан Дойла и Г. К. Честертона, с одной стороны, и «Убийство Роджера Экройда», с другой. Впрочем, подобное исследование значительно шире рамок любого предисловия.

И еще одно наблюдение, которым хочется поделиться, хотя оно как будто не относится непосредственно к предмету настоящей статьи. Каждый день съемок меня поражало буквально беспрекословное подчинение командам режиссера всех до единого членов большого творческого коллектива. Никаких митингов и дискуссий не возникало, никаких вопросов не задавалось. На моих глазах снималось до двадцати (!) дублей одного, на мой взгляд, совершенно проходного эпизода. Даже мне, человеку, в сущности, постороннему, было любопытно, в чем дело. А признанные «звезды» мирового кинематографа Шон Коннери и Мишель Пфайфер безропотно повторяли ту или иную сцену.

Может быть, дело в том, что в западном кино режиссер признанный демиург, а может, это касается только детектива? Шутки шутками, а писатель, создающий детективы, наверное, более господин над своими персонажами, нежели обычный романист, у которого герои часто совершают неожиданные поступки (вспомним высказывания по этому поводу Пушкина и Толстого). В детективном романе, где господствует тайна, ее единственный и абсолютный обладатель — автор. Ему известно о персонажах то, что мы не знаем, и уж он не «позволит» произойти какой-нибудь случайности. Да и нам, читателям детективов, трудно представить себе, что, скажем, Эркюль Пуаро или Филипп Марло вдруг вступят в матримониальные отношения.