Теория казалась безупречной, тем более что справедливость ее полностью подтвердило развитие американской детективной новеллы. Хичкок отобрал в сборники «Ужасающие истории» и «Истории не для чтения на ночь» рассказы, авторы которых по большей части избирали путь, представлявшийся нам наилучшим. Оставалось только проверить теорию практикой. Мы написали во многом экспериментальный роман «Та, которой не стало». Наша первая книга открыла серию «Клуб преступлений» (издательство «Деноэль»), познакомившую позднее читателей с Юбером Монтейе и Себастьяном Жапризо.
Но далее возникли непредвиденные осложнения: нам казалось, что мы целиком разрушили роман-загадку, а на самом деле мы сохранили для наших целей его ядро. В прежних детективах злоумышленник мечтал совершить образцовое преступление — достойное Маккиавелли, хладнокровно, тщательно продуманное и осуществленное. Интеллект преступника заставлял сыщика превращаться в гигантский мозг — специфика детектива диктовала его поведение. Такой роман никакого отношения к реальной действительности не имел: злоумышленник всегда придумывал невероятные способы убийства. А мы, напротив, хотели вернуться к повседневности и потому вынуждены были отказаться от «образцовых преступлений». Но как создать атмосферу тайны, погрузить героя в двойственный мир без идеально отлаженного механизма интриги? Мы изменили время действия: не после, а до преступления, и этого оказалось достаточным, чтобы преобразить всю картину. Жертва не могла избежать гибели: смерть надвигалась постепенно, образцовое преступление соединяло эпизоды романа невидимой, но неумолимой логикой. Оно становилось пружиной действия. И поскольку оно было продумано заранее, жертва, против нашей воли, оказывалась слишком наивной и доверчивой. Слишком беззаботно шла она по дороге, уставленной ловушками. Когда читатель, избравший тот же путь, докапывался до истины, он чувствовал себя обманутым. Кроме того, мы совершили ошибку, за которую сами упрекали Дороти Сейерс. Как вы помните, она писала, что «автор должен с самого начала найти верное соотношение характеров и интриги». В действительности нет и не может быть предустановленной гармонии между характерами и интригой. Чем правдивей характер, тем энергичней творит он интригу по своему образу и подобию. В противном случае интрига управляет персонажами и превращает их в роботов. Другими словами, в романе все должно быть естественно, а в детективе — закономерно. Первый — живое существо, второй — механизм. Чтобы преодолеть это препятствие, надо было предоставить жертве полную свободу. Значит, мы должны были отказаться от образцового преступления. Но это заводило слишком далеко. Во-первых, пришлось бы заменить умышленное убийство на случайное, преступник или преступники были бы вынуждены на ходу придумывать защитные маневры, чтобы отвести от себя подозрение. И в-третьих, жертва могла только случайно выбрать роковой маршрут. Короче говоря, если дать волю хотя бы одному герою, то рухнут все преграды и роман обретет свободу. А как тогда выстроить связную интригу?
Именно этот последний вопрос спас нас, когда все казалось потерянным. Мы вдруг поняли, что связное повествование — это совсем не обязательно строгая логическая последовательность. Ведь связи существуют в мире вещей, а логика управляет мыслями и поступками. Связь конкретна, логика абстрактна. Значит, надо не приспосабливать готовый характер к имеющейся интриге, а выстроить вокруг персонажа, переживающего кризис, систему силовых линий — каркас сюжета. Задача была гораздо более сложной, но это был единственный способ оживить детектив, не потеряв ощущения чуда, которого так ждет читатель. Если тайна перестанет быть самодостаточной, ее нельзя будет вычленить из книги, разгадывать отдельно. Если она сделается тайной для конкретного человека, который не может найти ответ, поскольку находится внутри описываемой ситуации, то детектив соединится с романом. Возникнет тот самый роман-расследование, о котором мечтал Клод Авелин.
Все задуманное мы попытались воплотить в романе «Жертвы», название которого — наше кредо. Будущее покажет, правы ли мы.
Другие писатели в этот период выбирали похожие пути. Конечно, они не задавались именно тем вопросом, который мы обозначили как проблему поражения; нет, методом проб и ошибок они искали ситуации, исключительные и типичные одновременно, несущие идею неотвратимости судьбы. Наиболее яркий пример, хотя и не относящийся к области детектива, — «Плата за страх». Чтобы покинуть опостылевшую страну, человек соглашается вести грузовик со взрывчаткой, который в любую минуту может взлететь на воздух. Ситуация правдивая и патетичная, итог ее предрешен — герой должен пройти свой путь до конца. Но разве судьба — это не выбор неизбежного? А поражение — разве не плата за страх? Есть определенное сходство между обычным романом и тем типом детектива, где логика действия ускользает от героя, проявляется в скрытой форме. Подобные истории, которые на первый взгляд развиваются сами собой и стремительно несутся под уклон, очень любит кино.
«Погоня» Чейза послужила примером для других. Фильм Дассена «Мужской мордобой» продемонстрировал достоинства сюжета, где последнее слово всегда остается за смертью. Начался расцвет «фатального» детектива. Одним из блестящих его представителей был Фредерик Дар. Его романы «Избави нас от лукавого», «Плачущий палач», «Это ты, гад», «Грузовой лифт» (все они были экранизированы) доказали, что формула найдена удачно. Она изначально примиряла жесткую конструкцию и индивидуальный стиль, поскольку автор должен чисто литературными приемами сделать героя достоверным, заставить поверить в невероятное стечение роковых событий. Фредерик Дар, отменный прозаик, сумел вдохнуть жизнь в эти кровавые истории, окутанные мраком, рождающие в душе тоску, а нередко и жалость.
Франсис Дидло, М. Б. Энтреб, Фред Кассак, Мишель Лебрен, Анри Нова, Л. С. Тома и другие с успехом опробовали этот рецепт. Все чувствовали, что «черный» роман нуждается в опоре, в сюжетной загадке, но никто толком не знал, какой должна быть старомодная тайна, хитроумный замысел либо расследование неизвестного ранее обстоятельства? «Черный» роман приелся, но каким быть детективу? Подобные сомнения привели к тому, что издатели начали — и совершенно напрасно — разграничивать типы детективов, указывать на обложке книги соответствующую рубрику: психологический детектив, роман-ожидание, классический, юмористический, роман-загадка. Эти рамки абсолютно бессмысленны. Детективный жанр не делится на подтипы, в нем присутствуют только исторически сложившиеся формы. Но трудно найти хорошие исходные ситуации, позволяющие одновременно выстраивать интригу и писать роман, достаточно упругие сюжетные пружины, чтобы поддерживать ритм повествования без дополнительных ухищрений. Не существует «психологических» детективов, давно устарел «классический» детектив. Остается только роман-загадка, естественно соединяющийся с романом-ожиданием. Что касается юмора, то он чаще всего свидетельствует о бездарности автора, лучше или хуже высмеивающего то, что сам сделать не в состоянии.
После блестящего, но короткого взлета — всего три или четыре года — пошел на спад «фатальный» детектив; писатели стали выдыхаться, публике набили оскомину экранизации, зачастую поверхностные, жертвовавшие всем ради мрачной, тягостной атмосферы. Под влиянием Хичкока детектив превратился в игру. Хичкок снимал очаровательные ленты, которые можно было просматривать, как иллюстрированные журналы, с чувством приятного страха: «Он слишком много знал», «Окно во двор», «Смерть идет по пятам»… У кино другие законы, чем у литературы, а это учитывали далеко не все. Кинематографический страх — слишком сильное чувство: если он длится слишком долго, то неизбежно перерождается в смех. Вслед за сопереживанием возникает отчуждение, и если не смеешься вместе с автором, то смеешься над ним. Фильм ужасов должен использовать предохранительный клапан юмора. В романе страх иной — он воображаемый, он не воспринимается непосредственно. Все образы — плод моей фантазии, я могу приглушить их или усилить. У меня нет физического ощущения сопричастности. Герой может всадить нож в живот врага — я не почувствую боль от раны, если я не наивный читатель, если в книге я ценю именно это раздвоение личности — возможность быть одновременно здесь и там. Чтение — всегда наваждение, и именно поэтому все так любят детективы. Итак, в романе легко поддерживать ощущение страха. Реальность не теребит, не насилует читателя, он существует в им самим созданном мире. Он грезит и знает об этом. Он прогоняет кошмар, который мог бы его разбудить. Над ним не властны не мелодраматические страсти, ни грубая комика.