С первого посещения Ватикана прошло полгода. Давид хорошо узнал римские работы Рафаэля. В зале виллы Фарнезина подолгу рассматривал фреску «Триумф Галатеи», любовался волшебной точностью линий, фигурами легкими и подвижными, как морские волны; тритоны, нимфы, амуры вихрем кружились вокруг Галатеи, все неслось, искрилось, сверкало, а фреска оставалась устойчивой, спокойной: так волчок, вращаясь, удерживает себя от падения. Плащ Галатеи, плавники дельфинов, волосы нимф двигались в едином ритме, и сам морской ветер, сырой и упругий, был вовлечен в этот хоровод.

Но выше всего оставался Рафаэль в Станцах. Здесь несравненное величие мастера воспринималось всего полнее. Что бы ни открывал Давид во время работы или раздумий перед картинами, он все находил потом у Рафаэля. Этот художник все постиг, все знал, все умел. То, что для Давида оставалось едва достижимой целью, служило великому живописцу не более чем средством. Простота контуров, филигранная точность рисунка, чистота линий нужны были Рафаэлю лишь постольку, поскольку для сочинения оперы нужен музыканту клавесин. Как много может сказать кистью художник! Философы «Афинской школы», беседуя среди стройных портиков, открывали зрителю светлый мир разума. В их ритмичных жестах, плавной неторопливой поступи угадывался отзвук отточенной и четкой мысли. Красота линий не существовала здесь сама по себе — она воплощала высокий смысл картины. Линия была насыщена мыслью, мысль выражалась линией. Расположение групп, фигур, их позы, повороты голов подчинялись логичной, хотя и не до конца еще понятной Давиду системе. Во фреске возникал мир, где царило радостное единство философов всех времен. Этот мир был мудр, поэтичен и вместе с тем открыт познанию. Зритель входил в него взволнованный и гордый. Давид волновался вдвойне: и как благодарный зритель и как восхищенный недоступным примером живописец-неофит.

Все более целеустремленно он искал ответ на вопрос, едва ли разрешимый: в чем секрет значительности и высоты образов Рафаэля? Нередко, проведя два часа в Ватикане и отыскав неведомую прежде закономерность композиции, Давид возвращался к работе с уверенностью, что теперь все прояснилось, все стало понятным; но вскоре приходилось убеждаться: он увидел лишь прием, различил следствие, но не причину. Самая суть ускользала от него.

Давид много размышл о Рафаэле, но подражать ему не решался, Он пытался писать в духе болонцев и отчасти Караваджо: суровая человечность и мощная светотень его картин увлекали Давида. А собственным его героям не хватало самостоятельности, они напоминали и крестьян Караваджо, и апостолов Варантена, и воинов с римских барельефов. Но из искусства Давида мало-помалу уходили пустая аффектация и пышность, кисть становилась сильнее, мужественнее. Он еще сам не понимал, как много значит для молодого художника пребывание в Риме. Жившие и работавшие в Италии художники черпали силы из одного и того же благодетельного источника и каждый по-своему пользовались уроками мастеров Лациума и Эллады. Давид испытывал радостное чувство общности с мастерами прошлого: он шел их путем, он мог стать их наследником. И меланхолический мечтатель Гвидо Рени, и гениальный бродяга Караваджо, и рассудительный Анибалле Караччи ходили некогда по той же земле, рисовали те же статуи, что и Давид теперь, испытывали такую же, как и он, радость первых открытий: Здесь самый воздух настраивал человека на приятие древности. Время, минувшее с эпохи цезарей, иногда не замечалось: ветер с Тирренского моря взметал желтую пыль на Аппиевой дороге и шевелил ветви пиний, таких же стройных и живописных, как в царствование Калигулы. Подвиги древних героев не казались здесь вымыслом Ливия и Тацита. Еще не полюбив античность, Давид принял ее и восхищался ею. Ведь древностью вдохновлялся Рафаэль!

Давид начинал понимать, что античность привлекала живописцев (и особенно Рафаэля) не просто совершенством мастерства, но ясностью впервые открытой правды, гармонией мыслей и чувств. Раз найденный в искусстве образец красоты и величия духа, созданный во времена Перикла, властно притягивал к себе художников. Взрослый человек нередко меряет мир понятиями добра и зла, усвоенными с детства: так и искусство в переломные моменты обращалось к своей далекой юности.

В Риме Давид вновь услышал имя Винкельмана, знакомое еще с Парижа. Этот просвещенный человек, великий знаток античности, долго жил и работал здесь, пользуясь покровительством таких вельмож, как кардиналы Пассионеи, Альбани; даже папа принимал его у себя и, как рассказывали, оказал немецкому ученому редкую милость — позволил обойтись без целования туфли. Винкельман погиб в 1768 году. Римские любители искусства его помнили. Почитатели античности видели в нем своего пророка. Давид мало читал его сочинения, он по-прежнему не очень доверял теориям, однако то, что он узнал об идеях Винкельмана, его заинтересовало. Ученый утверждал, например, что совершенство древних статуй происходило от свободного и справедливого общественного порядка, царившего в Элладе, и «именно свобода родила искусства», — писал он. Античность была в его представлении не только школой для молодых живописцев, но и единственным образцом высокого искусства.

И в римских гостиных, где Давид почти не бывал, и в мастерских итальянских и французских художников, которые он посещал время от времени, постоянно толковали о статуях, монетах, геммах, вазах. Для одних античность была модой, для других — предметом любви и изучения, для третьих — средством наживы. Спорили о Винкельмане, о достоинствах недавно открытого бюста Тиберия, о трактатах Плиния; раздумывали, где купить подешевле древний барельеф и не подделка ли статуя, которую предлагает известный антиквар… Кое-кто из предприимчивых и нещепетильных скульпторов поспешно изготовлял статуи «под античность», выдерживая скульптуру в земле, отбивая руки и носы, покрывая ее искусственной «патиной времени». В самом центре Рима шли раскопки, из-под земли выступали фундаменты храмов, базы колонн, мозаичные полы. Десятки опытных граверов изготовляли гравюры с едва отрытых редкостей.

Давид повсюду видел древность, которая, как говорил он еще недавно Кошену, «не привлекала» его. Сейчас уже нельзя было сомневаться в величии античности. Но она оставалась в глазах молодого художника холодным божеством; он меньше любил подлинную древность, чем ее последователей. Пересказ всегда легче оригинала.

Однако Давид понял: мало изучить формы древних статуй, их пропорции и движения, мало изучить композиционные принципы Рафаэля и его рисунки. Прежде всего надо проникнуться серьезностью, значительностью образов, свойственной в равной степени и древним мастерам и Рафаэлю. Нельзя, штудируя статуи и фрески, искать в них только образцы линий и форм. Надо избавляться не просто от кокетливой легкости штриха, а более всего от поверхностных, пустых и мелодраматических сюжетов. Достоинство древних и Рафаэля в высоком строе мыслей, им должен проникнуться подлинный живописец.

Это был не логический вывод, а постепенно и едва ли не подсознательно созревшее убеждение. Но так или иначе, Давид был настроен на серьезный лад. Композиции, которые он писал для академии, были исполнены кистью строгой и суховатой, необычный для Давида аскетизм присутствовал в них.

Он послал в Париж этюд «Патрокл», затем эскиз «Триумф Павла Эмилия».

Ему нравилось писать мускулистые, крепкие торсы. В мужественной красоте римских и греческих героев Давид находил поддержку своим поискам суровой, строгой, простой композиции.

Со стороны могло бы показаться, что Давид работает так же, как и другие ученики академии: ведь в Париже постоянно делали композиции на античные сюжеты. Буше изображал олимпийских богов, Вьен писал сценки древней жизни. А Давид чувствовал, что и в собственном его творчестве и в идеях, волновавших молодых художников, назревало что-то новое, совсем непохожее на прежнее, признанное и одобренное академическим начальством увлечение древностью.

Во времена Давида многие читали «Илиаду», но, как, и в любые времена, воспринимали ее по-разному: одни видели в ней сокровищницу красивых сравнений и поэтических образов, другие стремились проникнуться высоким строем мыслей и мудростью Гомера. Примерно то же самое происходило тогда в искусстве; но отношение художников к классике определялось не только личными вкусами, а теми переменами, которые происходили в сердцах, и умах большинства думающих людей эпохи. Гармоническая ясность классики — это не просто чистота форм, это прежде всего ясность мысли, четкое и разумное представление о мире, изображение жизни как понятного, нравственного начала. Классика — опора справедливости и разума в напыщенный и мишурный век. Слова Винкельмана о том, что «свобода родила искусства», падали на благодатную почву — ведь еще до Винкельмана и Руссо и Дидро требовали от искусства простоты и ясности.