Все же Италию, особенно старую, знали и понимали поверхностно и плохо. Люди наиболее чуткие воспринимали ее покой, дыхание старины, но не умели отличать древность от ее ловкого повторения, посредственные принаряженные копии от настоящей античности, разбросанной по случайным коллекциям, никем не изученной и не систематизированной.

Ведь даже Помпеи, знаменитые Помпеи, начали раскапывать лишь в 1748 году, в пору же Шефтсбери и Ватто лишь крестьяне, копавшие землю в окрестностях Неаполя, натыкались порой на старые камни стен или ступеней, досадуя на скверную почву. А путешественников становилось все больше, то было время, когда фигура классического британского джентльмена, пустившегося в путь ради удовлетворения благородной любознательности (имевшего на то, разумеется, досуг и запас полновесных гиней, столь ценимых в разоренной и обнищавшей Италии), становилась все более знакомой «падроне» — хозяевам гостиниц, когда возникала понемногу пресловутая профессия «чичероне» — проводников-краснобаев, унизивших имя знаменитого оратора, от которого произошло название их профессии[47].

Но даже путешественники, наиболее просвещенные, редко привозили из Италии идеи и представления, действительно полезные для искусства их родины. Как известно, люди находят чаще всего то, что им найти хочется. В пору же возникновения живого, пропитанного сомнениями искусства — как у Хогарта или Ватто — классика могла послужить и вовсе дурновкусию или уж во всяком случае консерватизму.

Когда весной 1779 года тридцатитрехлетний Жак Луи Давид побывал в Помпеях, он сказал своему спутнику и проводнику, знатоку и любителю древности Катрмеру де Кенси: «Мне сняли катаракту» — античность помогла ему найти форму для реализации идей близящейся революции. Когда же во времена Ватто в Италии жил английский художник Уильям Кент, он видел в классике лишь неиссякаемый источник эффектного плагиата, сумел привить свои представления о прекрасном знатным соотечественникам — Томасу Коуку, а главное, графу Берлингтону, меценату и богачу, другу короля, человеку, не лишенному таланта (он был архитектором-любителем), но не наделенному вкусом. Тут, кстати сказать, и принесла печальные плоды губительная удаленность возвышенной теории от реального земного художества. Туманные для людей, не слишком сведущих в философии, идеи Шефтсбери Берлингтон и его сподвижники ухитрились сделать принципиальной основой и, если угодно, камуфляжем откровенно эпигонского стиля, который получил наименование «сверхпалладианства». И гениальный зодчий Рэн, автор собора св. Павла (Сейнт-Поул) в Лондоне, вынужден был уйти в отставку, уступив место совершенно ничтожному архитектору Бенсону, который мог гордиться лишь раболепной приверженностью к мертворожденной доктрине берлингтоновского «сверхпалладианства».

И хотя почетнейший приз французской Академии назывался Римской премией, хотя по традиции парижские художники считали Рим Меккой искусства, к паломничеству в эту Мекку мало кто стремился. Театр и музыка легко и естественно вливались из Италии во Францию и Англию, а художество лишь вспоминало о прошлом и ждало будущего.

Даже в Испании, совершенно оскудевшей сколько-нибудь значительными художниками, в Испании, где после смерти Клаудио Коэльо в 1693 году ничего интересного до Гойи так и не произошло, отношение к Италии было достаточно скептическим. Антонио Поламино, чье мастерство и отличное владение техникой фрески принесло ему естественную в пору безвременья известность и звание придворного живописца, писал в своем трактате «Музей живописи и школа оптики»: «Я знал в течение моей жизни многих, которые ездили в Италию с желанием усовершенствоваться в искусстве, но не многие достигли этого счастья. Тем же, которые достигли совершенства, помог в этом их природный талант, и поэтому они оказались более способными легко воспринять плоды и обратить их в полезное питание, изучая с пылкостью знаменитые статуи греков (надо полагать, римские копии! — М. Г.) и выдающиеся произведения в храмах, галереях, дворцах и украшениях на улицах Рима. Многие же ничего не достигли, то ли потому, что не имели таланта, то ли потому, что имели его настолько мало, что, пораженные видом стольких чудес, проводили много месяцев и даже лет, не предпринимая ничего существенного, оказавшись неспособными сосредоточиться на важном для них. Утомленные тщетной погоней за счастьем, работая на чужбине, они начинают вспоминать прелесть и отдых на своей родине… По этому поводу вспоминается известная в Италии и в Испании поговорка: „Кто каким уедет в Рим, таким и вернется“… И тот, кому не представится такого случая, не должен отчаиваться, уверенный в том, что в нем заложено то, что поможет достичь успехов…»

Подтверждением мысли Поламино служит тот факт, что побывавшие в Италии Кент и Куапель остались вполне посредственными художниками. А Ватто и Хогарт, как известно, в Италию не ездили.

Это не значит, что Италию не должно было изучать, просто шло то время, когда искусство вглядывалось в современность более пристально, чем в вечные проблемы.

Удивительно — не только во Франции рубеж столетий стал рубежом эпох. Голландские штаты и Фландрия, давшие миру в семнадцатом веке Рембрандта, Хальса, Вермеера, Рубенса, ван Дейка, Снейдерса, вовсе перестали быть достойными участниками движения европейского искусства. И если во Фландрии это в известной степени объяснялось бесконечными войнами, чужеземной — испанской и французской — властью, упадком нации, то Голландия — Республика соединенных провинций — независимая богатая страна, первая морская держава, могла похвастаться лишь числом колоний, мануфактур и кораблей, но отнюдь не художественной школой. Один из самых известных нидерландских мастеров той поры, Карл де Моор, кажется сейчас не более, чем умелым ремесленником, а посланный в Голландию учиться живописи Андрей Матвеев не смог найти на родине Рембрандта лучшего учителя, нежели ничтожный Арнольд Боунен.

Не будем, однако, забывать — если никакой, в сущности, роли в развитии художеств Фландрия и Голландия не играли в пору Ватто, то уже в царствование Людовика XIV в соединенных провинциях находила приют вольная мысль из Франции. Здесь издавна печатались запрещенные во Франции сочинения, король справедливо видел в маленькой республике опасного соперника не только на море и в торговле, но и на ристалище мнений. Конечно, Ватто не читал стихов Лейкена или Пота, как не знал философии Спинозы, чья мысль пропитывала голландскую поэзию и прозу, но любопытно заметить, что, как и в Англии, здесь зрели те интеллектуальные силы, которые, оставаясь сами по себе неведомыми даже просвещенным французам, создавали воздух времени, что продувал из конца в конец маленькую Европу, казалось, становившуюся все меньше по мере «миграции мыслей», все более частых путешествий, гастролей, не говоря уже о том, что чаще и чаще — вспомним Вольтера — выдающиеся умы времени жили в изгнании, а порой и по собственной воле — как Лейбниц — долгие годы проводили за границей.

Удивительно, что XVIII век в истории самых разных искусств начался едва ли ранее своей середины. В Италии, Англии, Франции (кроме, разумеется, самого Ватто), в Испании, в германских странах первые значительные имена появились лишь в 1730-е годы, первая же действительно важная для культуры столетия гравюра Хогарта «Пузыри Южного моря» по печальной иронии судьбы вышла в свет в год смерти Ватто.

Случилось так, что у нашего художника не было ни одного великого современника, ни одного сколько-нибудь достойного соперника.

Ни одного. Ни в одной европейской стране.

Были художники прославленные, знаменитые, осыпанные почестями, были художники модные, обладавшие совершенным мастерством. Но в большом искусстве несомненна странная, долгая пауза.

Видимо, в такое время лишь мастер, подобный нашему герою, мог выйти на авансцену истории. Живописец, чье искусство соткано из сомнений, тревог и предчувствий, оторванный от века минувшего и еще чужой будущему веку. И странно — это сумели почувствовать современники.