Нельзя утверждать, что Ватто не хотел открыться зрителю — раз уж он брался за портрет, то не для того, чтобы собою любоваться, но, глядя в зеркало, замыкался и подгонял выражение собственного лица под привычные лики официальных портретов. И лишь нотка элегической грусти отмечала их, будто Ватто не мог утаить ни от себя, ни от других усталости и ощущения слишком быстро уходящей жизни.
…Сложность и «странность» его персонажей все же, видимо, не рождались сразу в его воображении. Обладатель сказочной фантазии, он питал ее адским ежедневным трудом: судя по количеству сохранившихся рисунков, а сохранилось, естественно, далеко не все, он отдавал рисованию долгие часы, не пропуская ни одного дня. Помимо рисунков, которые делались во имя их самих — штудии обнаженной натуры, например, — он делал множество набросков к картинам, причем для позы одного персонажа рисовал с дюжину разных ракурсов. Такие рисунки бесчисленны: головки дам, профили, этюды драпировок, отдельные рисунки рук. И только один из множества вариантов входил потом в картину, в картину, в которой так трудно угадать, сколь долог был путь к ее окончательному решению.
Ведь глядя на картины Ватто, восхищаясь композиционным его даром, его умением создавать феерические, словно в одно мгновение сымпровизированные образы, трудно поверить, что каждый жест, каждый поворот головы, каждая складка — плод жесткого аналитического труда.
И все же про Ватто нельзя сказать, что он «алгеброй поверял гармонию». Подобно великому музыканту, в чьем исполнении играемые им для развития пальцев и «поддержания формы» гаммы доставляют высокое наслаждение слушателям, подобно такому музыканту, Ватто вкладывает в подготовительные рисунки не только артистизм и совершенное мастерство. Он вкладывает в них четко выраженную индивидуальность манеры.
Так повелось с юности, и это достигло совершенства в его зрелые годы.
Любой лист из карне Ватто несет в себе некую определенность настроения, в натурной штудии, казалось бы, вовсе не обязательную. Он рисует карандашом, сангиной, иногда использует и мел для тонированной бумаги, порой смешивает все эти техники.
Вот один из таких наудачу взятых рисунков, хранящийся ныне в луврском собрании: шесть голов, дамы и кавалеры. Они теснятся на листе, казалось бы, вне видимой действенной связи, одна и та же головка нарисована дважды в разных поворотах, да и господин в берете — возможно, наброски с одного и того же натурщика. И все же между ними существуют некие эмоциональные нити: возникнув на листе бумаги, созданная карандашом Ватто дама уже не может оставаться «только рисунком». Другая дама, нарисованная с той же натурщицы, уже не просто существует рядом, она будто отвернулась от своего же собственного подобия. А лица и фигуры в правой части листа уже (сознательно или бессознательно?) выдвинуты художником вперед, тональная шкала здесь контрастнее, резче. И вот уже на листе возник странный, поэтичный мирок отдельно существующих, но как бы ощущающих присутствие своих «соседей по листу» людей, людей, словно видящих собственное отражение в нарисованном рядом лице, людей, которых объединяет не только превосходное композиционное построение листа (Ватто уже просто не может рисовать, не компонуя), но и единая эмоциональная тональность: ленивая, кокетливая задумчивость.
Тем более наполнены эмоциональным смыслом рисунки, имеющие собственную, в самих себе заключенную ценность, рисунки, где не теснятся несколько отдельных набросков, но где существует единый образ. Лист из собрания Менье в Париже — некий промежуточный вариант: в нем только один персонаж, повторенный в разных позах, точнее, в последовательных движениях танца или, скорее, пантомимы. Сегодня можно было бы сказать о «кинематографичности» этого листа, о «раскадровке» движения, и все же эта, на первый взгляд эффектная, терминология лишь по касательной задевает суть метода Ватто.
Это не случайно выхваченные позы, но четыре выразительнейших ракурса. Рисунки сделаны с такой тщательностью, которая позволяет предположить известную двойственность процесса работы художника с натуры: ведь в процессе этом — и мгновенные наброски и подробная штудия деталей. Возможно, впрочем, и другое объяснение; художнику специально позировал искусный актер, сумевший на какое-то время сохранить непринужденность длящейся лишь мгновение позы.
Так или иначе, когда фигура переходила из рисунка в картину — а в данном случае нет никакого сомнения, что рисунок сделан для уже знакомого нам «Равнодушного», то Ватто пишет ее, как бы ощущая «стереоскопически», видя объем ее с нескольких сторон и, что самое главное, проецируя движение в предшествующие и последующие изображенному моменту мгновения. Здесь, в рисунке, образ один, но словно бы растянутый во времени и зрительно умноженный.
Но есть рисунки окончательно автономные, хотя не исключено, что и они служили для какой-либо картины. Один из самых знаменитых рисунков Ватто — натурный этюд карандашом и сангиной, изображающий обнаженную женщину, известен под названием «Женщина с вытянутой рукой».
Возможно, это самый поразительный из рисунков Ватто: строгая, можно было бы сказать суровая, верность натуре ощутима в каждом движении карандаша или сангинной палочки. Штрих то наливается густым тоном, подчеркивая рисунок сустава, напряжение мышцы или чуть сгустившуюся тень, то будто тает, побежденный белизной бумаги, словно излучающей свет, — эффект, достигнутый ювелирной гармонией тонов. И вся до пояса изображенная фигура, весь этот нежный торс, на котором вибрирует свет, буквально плывет в белом поле листа.
Здесь соединяются почти скрупулезная анатомическая точность, удивительно ясная простота четких линий уха, завитков волос, прозрачность — именно прозрачность — густой темной тени на ненарисованной, но угадываемой стене. И за всем этим ощутима манера художника, хотя, казалось бы, строгий протоколизм рисунка не оставляет места для индивидуальной интонации, для причастности столь строгой натурной штудии «миру Ватто».
Тем более что в этом рисунке — как и во многих других — можно без труда различить влияние манеры Рубенса, влияние, давно замеченное исследователями и подтверждаемое одним из сохранившихся писем Ватто.
Разумеется, дело не в технике, не один Рубенс так любил и так умел соединять карандаш и сангину, хотя, возможно, мало кто достигал в этом сочетании таких высот, как он. И не в том, что Рубенс превосходно рисовал женское тело. Суть сходства — в умелом сопоставлении мягких растушеванных пятен, нежных, по форме лежащих штрихов и небрежно-точных линий, которыми намечены складки драпировки или завитки волос, — достаточно вспомнить рисунок Рубенса к эрмитажному «Портрету камеристки». Но более всего в этом рисунке самого Ватто, индивидуальность которого властно проступает сквозь неумолимую точность натурной штудии и реминисценции рубенсовской манеры. Она — в том сочетании конкретности и недосказанности, что так свойственно Ватто, но здесь сочетание это выражается не в сюжете или характере, а в пластической сути рисунка.
Филигранно прорисованные кисти рук, капризный локон с собственным «необщим выражением» соседствуют с почти не тронутым карандашом полем листа, где форма рождается лишь благодаря легчайшему пластическому намеку, нескольким едва различимым штрихам, которых оказывается достаточно, чтобы вылепить освещенную часть торса, вылепить безупречно, хотя разворот фигуры и ракурс достаточно сложны. И этот странный контраст подробнейшей моделировки с богатейшей градацией тонов и едва уловимых движений карандаша сродни тем противоречивым и полускрытым чувствам, что владеют героями картин Антуана Ватто.
Но и в самой модели, в чуть кокетливой истоме, с которой клонится торс юной женщины, в наклоне головы, в такой для Ватто типичной закругленности форм, которой аккомпанирует и общий контур, очерчивающий весь рисунок в целом, — и здесь ощутимо видение Ватто, на этот раз вполне земное. Вероятно, именно в таких рисунках более всего заметна связь его фантастических композиций с полнокровной реальностью. Ибо здесь все полярно существующим в его живописи законам: за материальным миром угадывается мир фантастический.