Никаких других сведений об отношениях Ватто с Влейгельсом история нам не сохранила, и ничего о жизни их в доме Ле Брена практически не известно. Очевидно, правы исследователи, полагавшие — поскольку Ле Брен особенно искусством не интересовался, — что художники жили у него просто в качестве квартирантов. В этом случае Ватто имел полную и столь желанную ему независимость.

С юными своими коллегами Ватто почти не знался. Привезя в Париж из Валансьена юного Жана-Батиста Патера, Ватто, как мы помним, не смог долго удержать около себя начинающего живописца. Нетерпимый к собственным ошибкам, он был нетерпим и к ошибкам других и был, по всей видимости, начисто лишен педагогического дара.

Любопытно, однако, что единственный, кроме Патера, известный нам художник, пользовавшийся советами Ватто, пришел к нему от Жилло, прежнего его учителя. Это был впоследствии весьма знаменитый Никола Ланкре, живописец лишь четырьмя годами моложе Ватто. То, что делал Ланкре, Ватто очень нравилось, причем сохранились сведения, что он публично выражал младшему собрату свое восхищение.

Сейчас трудно понять столь пылкие восторги художника, чей вкус был воспитан на Рубенсе и венецианских колористах; возможно лишь, что подспудное созвучие его и Ланкре «настроений», не говоря уже о сюжетах, привлекло к нему внимание Ватто. Он, несомненно, мог узнать у Ланкре столь дорогие его сердцу вместе веселые и грустные маскарады, нежную любовь к театру, он поверил в еще не окрепший, но близкий ему талант. Сохранился даже более или менее достоверный текст совета, некогда данного им Ланкре, который приводится во всех почти книгах о Ватто и который нельзя не привести и на этих страницах:

«Ватто, вначале очень расположенный к месье Ланкре, однажды сказал ему, что дальнейшее его учение у какого-либо мастера — пустая трата времени; что надо себе ставить более смелые задачи, руководствуясь Учителем всех Учителей — Природой; что сам он поступал именно так и не жалеет об этом. Он посоветовал Ланкре отправиться в окрестности Парижа и нарисовать несколько пейзажей, затем нарисовать несколько фигур и из этих зарисовок скомпоновать картину по собственному воображению и выбору».

В этом совете сказывается мудрость художника и наивность учителя. Ведь это был не столько совет, сколько объяснение того, как поступает сам Ватто, художник, овладевший вершинами мастерства, нашедший индивидуальность, свой круг сюжетов, свою манеру. Случайно запомнившийся и, видимо, случайно записанный и тем сохраненный для истории совет вряд ли может быть воспринят как эстетическое кредо Ватто. Мы знаем, как многим был он обязан старым мастерам, да и своим учителям. Скорее, тут любопытно иное: увидев работы талантливого молодого человека, Ватто решил его уберечь от каких бы то ни было рецептов, полагая, что натура, в конечном итоге, лучший учитель. В этом он был, без сомнения, прав, поскольку считал, что говорит с художником, вполне нашедшим себя и нуждавшимся лишь в тщательно отобранных натурных впечатлениях.

Ланкре, однако, не проявил никакой индивидуальности. Воодушевленный ободрением Ватто и искренне восхищенный его картинами, он стал едва ли не механически подражать ему во всем — от выбора сюжета до живописной техники. Результат был самый плачевный. Картины Ланкре, показанные на выставке молодых художников, сочли картинами его учителя, и поздравлять с успехом стали Ватто; Ватто, естественно, оскорбился, что работы ученика сочли его работами; Ланкре обиделся на весь мир, что в его картинах не нашли никакой индивидуальности, и перестал приходить к своему наставнику, хотя не отказался от подражания ему ни тогда, ни позже, когда уже стал придворным художником.

И Патер, и Ланкре — одаренные живописцы, единственные, коих можно считать (с огромной натяжкой и в очень небольшой степени) учениками Ватто, — написали много очаровательных картин, но в известной мере бросили тень на искусство учителя. Их работы, внешне сходные с полотнами Ватто, были, если угодно, говоря современным языком, адаптированными вариантами его искусства. Внешнее было усилено, внутренняя сложность почти исчезла; и в значительной степени их тщаниями появилось на свет то самое расхожее представление о живописи восемнадцатого века, где разницы между Ватто, Патером, Ланкре и даже Буше особой-то и нет и где чистое золото искусства нашего художника так легко смешивается с разменной монетой банальнейших представлений о «веке суетных маркиз». В том менее всего вины Патера или Ланкре: история искусства знает немало примеров того, как величие художника умалялось его восторженными и поверхностными подражателями: немалая часть возвышенной серьезности Рафаэля скрыта от зрителей сотнями приторных реплик, и ныне нужно иметь особое мужество зрения и немалые познания, чтобы, минуя наносное, увидеть подлинного Рафаэля. По отношению к Ватто это тем более справедливо, ведь цепь обычно вызываемых его именем первичных ассоциаций нередко приводит скорее к жеманным пастушкам Буше, нежели к нему самому.

Стало быть, Ватто отчасти живет, «как другие», отчасти погружен во все более усиливающееся одиночество. Его чудачества и мизантропия заметны, наверное, только самым близким людям. Немногие сохранившиеся его письма могли бы быть письмами самого обычного человека, он умеет быть приветливым и любезным, как любой другой вполне светский господин. Вот фраза из письма Жюльену: «Вы доставите мне большую радость, если навестите меня на днях; я покажу Вам несколько пустячков, например виды Ножана, к которым Вы относитесь довольно благосклонно по той причине, что я набросал их в присутствии мадам Жюльен, которой я почтительно целую руки»[36]. Еще одна фраза из другого письма: «Вы называете меня живописцем его королевского Высочества герцога Орлеанского… я вовсе недостоин этого и отнюдь не наделен талантом, позволяющим надеяться на такую честь, разве что случилось бы чудо».

Эти отрывки говорят лишь о том, что в обыденной жизни Ватто не избегал самых обычных поступков, что в письмах его больше общих мест, чем сколько-нибудь оригинальных суждений — словом, свидетельствуют в пользу того, что Ватто без особых мучений общался с окружающим миром и в глазах большинства людей был человеком без утомительных странностей.

Зато в душе его идет работа поисков, выбора, мучительное желание выразить себя гложет его изнутри: это не воображение беллетриста, но прямой вывод из внимательного рассмотрения его картин, написанных в эти недолгие годы, годы, которые словно растянулись во времени, благодаря количеству созданных произведений, просто не вмещающихся в столь короткий срок.

Он пишет чрезвычайно много и как никогда разнообразно: помимо все новых «галантных празднеств», он вновь и вновь пишет театр, пишет портреты, пишет актеров в ролях, причем фантазия его не истощается, а, напротив, богатеет с каждой новой картиной.

Он пишет быстро, торопясь, не зная, что уже после смерти навлечет на себя упрек де Келюса: «Чтобы скорее добиться эффекта и ускорить работу, Ватто любил писать жидкой краской. Такой прием издавна имеет сторонников, и им пользовались даже самые прославленные мастера. Но чтобы пользоваться им с успехом, нужна умелая и тщательная подготовка, а Ватто почти никогда ее не делал. Чтобы как-то возместить это, Ватто имел обыкновение, возвращаясь к картине, покрывать ее слегка маслом и писать дальше. Но следствием этой поспешности был значительный вред, причиненный его картинам; это усугублялось и тем, что Ватто работал неряшливо и, по-видимому, от этого краски его пожухли». Простим графу его снисходительно поучающий тон за любопытнейшие сведения о технике работы Ватто! История его уже забыла, он же — помогает истории.

«Он редко чистил палитру и не брал свежей краски по нескольку дней, — продолжает де Келюс. — Банка с маслом, которым он так часто пользовался, бывала полна пыли и грязи, и масло в ней становилось темным от красок, которые стекали с кистей, когда он опускал их в банку. Сколь далека эта манера работать от той исключительной старательности, которая была свойственна некоторым голландским живописцам, всегда стремившимся работать чисто!» «Здесь сказывалась его леность и беспечность…»