В крымских работах Веры Хлебниковой 1939 года появилась особенная живописная сила, сохранившаяся до конца, до последних ее работ. Перламутровая тонкость усилилась, отчасти сменилась более мощной, более насыщенной и драматичной цветовой гаммой.

«Крым. Ачикларская долина», 1939 — вертикально взятая панорама горной долины с грядами невысоких гор, уходящих вглубь и все выше — к нависшему тучами небу. Сизо-зеленый, синеватый, голубовато-охристый колорит сближен по тону; долина, горы, деревья и кусты первого плана — всё погружено в вечерний, а скорее, предгрозовой сумрак, окутано им, лишь слабо пробивается желтоватый свет, играя на стене и крыше дальнего дома — центра всей композиции. Каким-то тревожным, напряженным ожиданием веет от этой работы, как и от второго, большего по размеру пейзажа — «Судак. Дом Сергея Кономопуло», 1939.

И здесь сумрачный сближенный колорит объединяет единым настроением, единым сумеречным состоянием землю, небо, холмы; словно бы вросший в эти холмы белый дом с желтой крышей и двумя белыми трубами. Но это единство цвета и настроения достигается сложнейшей игрой плотных мазков, для каждого из которых найден свой неповторимый оттенок, свой рисунок. Это не та «врубелевская» мозаика — «квадратики», которыми увлекалась когда-то Вера, трудно обретая себя в живописи, — мазки ложатся строго по форме, лепят, характеризуют структуру бугристой земли первого плана, очертаний дальних гор. Но игра, вибрация живописной фактуры, переливающейся холодными и теплыми оттенками зеленовато-охристого, изумрудно-голубого, лиловато-серого заставляют вспомнить несравнимую ни с чем красоту врубелевской живописи. Из поздних работ Веры совершенно исчезают даже отзвуки модерна ее ранних работ. Драматизм и мистическое напряжение «Слепых», «Старого и молодого» отзывается теперь в реальности природы, в ее строго достоверной и таинственно-сокрытой жизни.

П.В.: «Это лето и для меня было удачным. Я привез несколько крупных работ. При этом работы кульминационны по моим достижениям, что признавала и Вера. (Этюды „Судак“, „Гора Сокол, Судак“, „Бухта. Судак“)»^[325].

Крым. Судакская бухта, 1939.

Горы, поляна под ними, на первом плане деревья. Четыре плана — первый вертикаль ветвей, затем плоскость долины и за ней вертикаль купы деревьев, а дальше горы и небо. Мазки очень густые, пастозные, у каждого мазка — свой оттенок, словно бы живопись сложена из дивных судакских камешков, наложенных не кистью, а вылепленных мастехином. Все мазки ложатся по форме: на первом плане вертикально, на втором — горизонтально, а кроны деревьев переданы месивом мазков. Дальше — по форме гор на четвертом плане косые голубовато-серебристые лучи неба. Общая гамма голубовато-серо-зелено-охристая со вспышками голубого моря слева и красно-оранжевыми травами на первом плане.

В это лето Петр Васильевич долго и упорно работал над портретом Веры. «Я написал ее красками сидящей, почти обнаженной за столиком нашей дачной площадки. Ветерок тормошил ее волосы, она спокойно сидела.

Но тема для меня была трудна и слишком динамична по изменчивости освещения и передвижению пятен. Так как все это происходило на переднем плане картины, то трудность увязки непосредственного впечатления от наблюдения натуры и прежде взятых уже на холсте красок и приведение их в гармонию с наименьшим перемазыванием оказалась так велика, что сначала ничего не вышло. То есть не вышло гармонии красок, хотя холст был уже записан. Вера печально констатировала, что выходит неудачно. Тогда я сделал перерыв в работе. Краски засохли на холсте, и тогда я, сняв лишние бугры красок, переписал этюд в один или два сеанса и привел в гармоническое целое достаточно удовлетворительно, хотя иллюзия портретности несколько утерялась. Но последнее дешево стоит по сравнению с теми большими характеристиками всей фигуры, которые я дал в последние дни работы. Покамест это первая моя работа фигурного характера. Эти темы чрезвычайно трудны для пространственной красочной гармонии и требуют особых устойчивых условий натуры, а на воздухе, да еще на солнце они малодоступны…

Пробыв в Крыму до октября, мы, оставив на даче кое-какие пожитки в надежде, что и в следующее лето вернемся в то же гнездо, вернулись в Москву, истощив запас денег…»^[326]

Май: «Судак так полюбился всем, что в надежде обязательно приехать туда снова отец оставил там этюдник, краски, еще что-то многое. Я оставил другу Ваське свое любимое ружье»^[327].

П.В.: «…к счастью, мне удалось продать в Пушкинский музей иллюстрации к „Джону Теннеру“ за 4 тысячи, и мы безбедно продолжали жить, несмотря на то что травля моя усугублялась.

Я нигде не мог преподавать, я не мог выставлять свои вещи, всюду встречая лукавый отвод под благовидными поводами…»^[328]

Нельзя сказать, что работы П. Митурича совсем не выставлялись. На протяжении тридцатых годов он участвовал почти ежегодно на выставках как в СССР, так и за рубежом: в 1934-м на выставке советской графики в Лондоне; в 1936-м на выставках живописи, графики и скульптуры в Москве, во Всекхудожнике и на выставке советской иллюстрации к художественной литературе за 5 лет (1931–1936) в ГМИИ (на ней был представлен рисунок к «Памятнику» А. Пушкина, сделанный для издательства «Academia»); снова в Лондоне на выставке советской графики; в 1937-м в Париже, в советском павильоне на всемирной выставке «Искусство и техника в современной жизни»; в 1938-м году еще на одной выставке советской графики в Лондоне.

Были его работы — живописные — и на выставке пейзажа в Москве в 1939 году:

«Советское искусство», 1939, 4 января. По художественным выставкам. Выставка пейзажей в клубе завода «Каучук», наиболее заметное на ней — живописные работы Петра Васильевича Митурича. Рецензенту живопись известного графика кажется чем-то непривычным: «В. Митурич, собственно говоря, не пишет, а лепит ножом слой на слой. Такой „нажим“ редко проходит безнаказанно. В судаковских этюдах у этого умелого рисовальщика нет четкой формы. Напряженная борьба Митурича за живописность не дала еще ощутимых результатов». Такое вот снисходительное «поучение», быть может, более обидное, чем открытое непризнание.

Между тем крымские пейзажи «Петра Митурича 1937–1939 годов, несомненно, были новым словом в живописи, открытием некоторых пластических ее возможностей, не вскрывавшихся с такой определенностью — смело берусь утверждать — до Митурича ни у нас, ни у „французов“».

П.В.: «Художники окончательно и бесповоротно поняли, что язык живописи есть ценнейшее слово для выражения всех глубин мышления в мире, вне нас лежащем, и о мире, внутри нас существующем; что живопись не нуждается в более грубых пособиях литературной формулы. Поняли, что живопись есть живопись, а не рассказ или роман» ^[329].

Если возможно представить себе живопись как самоценную жизненную данность, как «вещь в себе», как специфическое, ей одной присущее воплощение мысли и чувства — то да, Митуричу удалось далеко продвинуться по этому пути. Не только не отрываясь от реального впечатления, от жизненного образа, предстоящего глазам, но максимально выявляя этот образ, он научился — огромным многолетним трудом — воплощать его исключительно силой мазка, языком мазка, гармоническим сочетанием мазков, живописной игрой цветовой фактуры. В какой-то степени Митуричу удалось то, к чему стремился Хлебников в своем словотворчестве, попытках создать «заумный» язык, способный непосредственно, минуя привычный литературный смысл, апеллировать к душе человека. Природа живописного языка была более податливой и поиски универсальной «Общечеловеческой Живописи» — более перспективными, чем попытки создания «общечеловеческого языка».