Страстно увлекался Хлебниковым Владимир Татлин. Поэтические искания Хлебникова и поэтов его круга были не только близки исканиям новых художников, но во многом исходили из изобразительности живописи, заимствовали у изобразительного искусства понимание формы как «самоцельной» и автономной организации материалов, разложения формы на части^[96].

Хлебников пытался как бы воссоединить звук и цвет, нарисовать «портрет» одновременно изобразительными и звуковыми средствами:

25 мая 1916 года в Царицыне, в «Доме науки и искусства» Татлин принимал участие (совместно с поэтом Дмитрием Петровским) в «Лекции Футуристов» — «Чугунные крылья», одним из разделов которой были «Достиги Хлебникова: „Время, мера мира“», а другим «На смену живописи: Законы форм, законы веса у Татлина и Бруни. О Татлине»; а затем «Хлебников и Татлин о Петровском».

В эти дни Хлебников посвятил Татлину стихотворение:

Сохранился и портрет Татлина, сделанный Хлебниковым — легкий карандашный набросок. Хлебников постоянно рисовал — подобно Пушкину, испещрял свои рукописи рисунками — завитками орнамента, «иллюстрациями» — образами, рождавшимися в эту минуту под его пером. Сохранились и его рисунки к собственным вещам — целый лист набросков на египетские темы (профиль фараона, слон и пр.) к повести «Ка» 1915 года и другие; портреты отца В. А. Хлебникова (1900-е), Н. В. Николаевой (1914), Г. Н. Петникова (1917), В. В. Маяковского (1920–1921), Р. Абиха (1921), П. В. Митурича (1922) — острые до шаржа, очень характерные. Портрет Татлина, сделанный тонкими контурными линиями, с приоткрытым ртом и трагическим взглядом огромным глаз под горестно приподнятыми бровями «затерян» на странице, среди набросков индейского «типи», каких-то расчетов и цифр…

Уже после смерти Хлебникова, в 1923 г. под руководством В. Татлина была осуществлена постановка «Зангези» в Петроградском Музее Художественной Культуры.

Н. Пунин («Квартира № 5»): «„Труба марсиан“ была нашей последней встречей с футуризмом, в последний раз проголосовали мы „за изобретение“ в честь Хлебникова. Хлебников — это ствол века, мы прорастали на нем ветвями»^[99].

Новозаветный образ! («Я есмь лоза, а вы — ветви; кто пребывает во Мне, и Я в нем, тот приносит много плода; ибо без Меня не можете делать ничего». Ин 15: 5.) Сознательно ли прибег к этому сравнению Пунин, или непроизвольно, но это уподобление ярко показывает отношение к Хлебникову почти что как к новому Христу — пророку, мессии. Учителю с большой буквы. Для Митурича он остался Учителем на всю жизнь.

Мне не совсем понятно утверждение Пунина: «„Труба марсиан“ была нашей последней встречей с футуризмом». Вся деятельность его самого и его друзей по «квартире № 5» в 1918 году проходила под знаменами «футуризма»^[100] — и Хлебникова. «Футуристическая эра», связанная с Отделом ИЗО Наркомпроса, началась с похода Пунина и Лурье к наркому просвещения Луначарскому по поводу постановки пьесы Хлебникова «Ошибка смерти» — «трагической буффонады», по определению О. Мандельштама. Постановка не состоялась — единственная при жизни Хлебникова постановка «Ошибки смерти» осуществилась в 1920 году в Ростове-на-Дону, но эта пьеса, которую, по свидетельству А. Лурье, Хлебников очень любил и придавал ей большое значение, волновала и вдохновляла и В. Мейерхольда, и В. Татлина, и М. Кузмина, и Л. Бруни. А. Лурье написал к ней музыку; Лев Бруни работал над оформлением.

Велимир Хлебников был близок самым талантливым, передовым и ярким художникам 1910–1920-х годов. Его иллюстрировали Павел Филонов, Наталия Гончарова, Ольга Розанова, Казимир Малевич; рисунок к книге В. Хлебникова «Творения» в 1914 году сделал В. Бурлюк. Портреты Хлебникова в 1915 и 1916 годах рисовали Михаил Ларионов, Юрий Анненков, Борис Григорьев. Его, как и Алексея Крученых, можно считать одним из создателей «футуристической книги» 1910-х годов — явления в нашей культуре исключительного.

«Футуристическая» книга, как и весь русский «авангард», стала складываться за 5–7 лет до революции, с начала 1910-х годов. Маленькие, кустарно сброшюрованные, оттиснутые чуть ли не на оберточной бумаге книжки были призваны «эпатировать буржуа» в той же степени, в какой эпатировала их поэзия молодых поэтов. В обращении «левых» поэтов и художников к литографированной книге усматривались не только чисто технические возможности быстрого и дешевого издания книг, минующих всякую цензуру, — своего рода тогдашний «самиздат». В них, прежде всего, видели знамение будущего. В статье «Визуальная книга» Л. Лисицкий писал: «Мы знаем два рода шрифта: знак для понятия — иероглифы <…> и знак для каждого звука — буквы; прогресс буквы по отношению к иероглифу относителен. <…> Визуальная речь богаче, чем звуковая. Это преимущество, которое книга, набранная буквами, потеряла. Итак, я думаю, что форма будущей книги будет пластически-изобразительной. <…> Все эти факторы, дающие конкретную основу для наших предположений, наметились уже перед войной и перед русской революцией. У нас в России это новое движение, начавшееся в 1908 году, тесно связало художника и поэта, и нет почти книги стихов, которая бы вышла без сотрудничества художника. Стихи писали и чертили типографской иглой, вырезывали по дереву. Поэты сами набирали целые страницы. Поэты Хлебников, Крученых, Маяковский, Асеев работали с художниками Розановой, Гончаровой, Малевичем, Поповой, Бурлюком и другими. Это были не отдельные нумерованные роскошные экземпляры, а дешевые непереплетенные тетрадки, которые следует считать народным искусством, хотя они и возникли в городах»^[101].

С самого начала состав поэтов и художников (к упомянутым Л. Лисицким стоит добавить М. Ларионова и П. Филонова) был чрезвычайно сильным. Связи действительно — очень тесными. К работе в книге Н. Гончарову и М. Ларионова привлек Алексей Крученых; они близко сошлись и с В. Маяковским, и с В. Хлебниковым.

Хлебников считал, что поэт должен вручить свое детище не наборщику, а художнику — и художники в полной мере подменяли собой весь «технический персонал» издательства.

А. Крученых и В. Хлебников «Игра в аду», 1912. Художник Н. Гончарова. Обложка почти вся заполнена «портретом» — по плечи — дьявола; надписи свободным — «как пришлось», приблизительным белым курсивом: по верху «Игра в аду поэма»; справа и слева от головы дьявола: Круче — ныхъ и Хлеб — никовъ. Иллюстрации, точнее печатные полосы: обычно справа полоса писанного чем-то вроде «полуустава» текста, слева узкой черной полосой вкомпонованные в страницу резкоконтрастные фигуры — крупные в рост «портреты» чертей и ведьм, чрезвычайно выразительные. И обложка, и литографии в тексте были подцвечены акварелью сдержанными двумя-тремя оттенками цвета. Выступая на общем черном фоне, подцветка придает рисункам поистине «адский» характер: они словно бы озарены отблесками разноцветных бегающих огней, то огненно-красных, как зарево костра с багряными вспышками тлеющих углей; то зелеными, лиловыми, голубоватыми отблесками горящей серы. Дьявольские силы не имеют собственного «природного» цвета — они как бы сотканы из огней.